En biograf för vår tid

Under den tid som jag har varit filmskribent så har jag bott i en eller flera storstäder och kontinuerligt rest på internationella filmfestivaler. Det har naturligtvis påverkat mitt sätt att tänka kring filmtittande, filmkultur och biografens status.

Nu bor jag sedan snart ett år deltid på landet, några kilometer utanför Sunne i Värmland. Det påverkar inte mitt filmtittande på något nämnvärt vis – jag går möjligen på något färre pressvisningar än tidigare men vill jag gå på bio blir det under mitt stadsboende. Jag har ändå kunskapen och möjligheterna att se ny och gammal film i samma utsträckning som vanligt eftersom jag vet var jag ska hitta information om film, och jag har ett grundintresse för filmen som medium.

I grund och botten styrs alltså mitt inhämtande av den här kunskapen, samt anskaffandet av filmerna, av mitt film(kultur)intresse. Det är ett intresse som jag kanske inte tar för givet i Stockholm, men som jag åtminstone delar med fler människor där och som känns mer självklart. I min bekantskapskrets i Stockholm kan man se ringarna på vattnet: alla mina vänner talar väl inte om den senaste koreanska arthouse-rullen, men de flesta av dem berör Lars von Triers senaste film. Det är i alla fall något som jag tar för självklart.

Detta har att göra med att filmen går upp på bio, och då mer automatiskt kommer att ingå i ett kulturellt samtal – den finns på människors radar eftersom det görs reklam för den, eftersom den recenseras och ibland skapar viss debatt. Men en betydligt mycket bättre film - säg Claire Denis 35 Rhums - som inte går upp på svenska biografer, passerar även mina normalt filmintresserade vänners radar.

Jag har som skribent länge och i allt högre utsträckning lämnat tankar på och diskussioner om biografens vara eller inte vara – menat att det finns en mängd andra sätt för den filmintresserade att ta del av film än biografen. Jag har istället fokuserat på att tidningar och annan media ska lyfta fram de alternativa/ nya distributionsvägarna, så att även dessa filmer – filmer som 35 Rhums – kan komma att ingå i ett kultursamtal – hamna på människors radar.

Jag tycker förvisso att detta det mediala fortfarande är en viktig fråga – och en som med relativt små medel kan genomföras (att avsätta en spalt och betala de små frilansarvoden det kostar t ex, eller hålla sig med anställda filmjournalister som har utbildning om film och fortlöpande inhämtar kunskap om film utanför den svenska biosfären).

Men ur ett filmpolitiskt – nationellt – perspektiv så har mitt tänkande kring filmkulturen, och filmtittandets möjligheter förändrats - jag inser nu att vi filmjournalister (och andra som är intresserade av filmen som kultur) skjuter oss i foten om vi lyfter blicken från biografen och dess funktion som filmkulturell bas, och slutar debattera denna och låser oss vid digitaliseringen som ett halleluja utan behov av sammanhang.

Därför tillbaka till Sunne. På Teaterbiografen– en fin gammal biograflokal– har man under sommaren kunnat se två filmer: den sista delen i Harry Potter-serien, samt Bilar 2. Till hösten går Försvunnen upp, som avlöses av Jägarna 2. Däremellan lantsortsbiografens tänka frälsning; det digitala evangeliet som ger en unik chans till Sing-a-long med Peter Jöback live från Stockholm.

Om vi dröjer vid den digitala biografen och digitaliseringen, som är den sedan flera år mest debatterade aspekten av framtidens biograf: Det är väldigt viktigt att komma ihåg, att en digital biograf och dess möjligheter i sig inte kan eller har möjlighet att skapa en ny filmkultur. Biografen i den lilla staden är fortfarande marknadsanpassad, på en marknad där folk enbart antas vilja ha en viss slags film (Bilar 2, Jägarna). Ofta får man höra motiveringen från filmälskare på små orter (med en suck): ”jo men det är ju så att när en svårare film visas så är det jag och en person till i salongen”.

Vid ett besök på Sunnes lokala videobutik, ser man hur biografens utbud och det obefintliga intresset för en bredare filmkultur speglas i dvd-hyllan: de senaste årens filmer huller om buller vid sidan av topplistan (rätt många exemplar av Varg faktiskt). Filmerna - även några av de mer udda - finns alltså där, men kunskapen att presentera dem finns inte, eller är ointressant. (Samma stad har en tobaksbutik med en tidningshylla som matchar de bästa i Stockholm, fint kurerad uppdaterad och organiserad efter ämnen). 

Min poäng är, att den digitala biografen i sig inte kommer att förändra filmkulturen i Sverige. Vill man skapa ett intresse för film som något mer än Bilar 2, kommer det inte att räcka med en projektor och en kabel. Eftersom "marknaden" de senaste åren tydligt har visat sig oförmögen att upprätthålla en filmkultur i det här landet, anser jag att det bör finns ett nationell uppdrag hos SFI att skapa och förvalta en sådan.

Om vi anser att film är viktig, att den dels har en historia som är viktig - säg i stil med litteraturhistorien - och att den är en konst/uttrycksform som är viktig att kunna något om - något som bör vara fallet med tanke på bildens, i synnerhet den rörliga bildens, status och närvaro i våra liv från allt yngre ålder - då måste vi också fundera kring hur vi, på en nationell nivå, ska lära unga människor hur den ser ut, fungerar och att det finns en bredd och rikedom i både samtidsfilmen och i filmhistorien. Denna kunskap är idag borttynande på grund av biografens marginaliserade ställning. Folk har ingen kunskap om film, och vet därför inte hur de ska få tag i den, hur digitaliserad den nu än må vara. Den kunskapen är en demokratisk fråga.

Det finns två viktiga moment för att förverkliga detta: det ena är att undervisa i filmkunskap i skolorna, att ge elever en möjlighet att möta en annan film. Den andra är en biografkedja i statlig regi. För om biografen och biofilmen som det så ofta hävdas är ”död” – vilket egentligen är en irrelevant diskussion i sammanhanget – så är det desto större anledning att skapa en biografkedja (eller två!) som förvaltar en unik konstform. På ett sätt kan man säga att denna ska ha samma funktion som biblioteken har idag. 

 Kritiken från marknadsaktörerna (det vill säga SF) är helt ointressant - på samma sätt som Bonniers inte ska lägga sig i att det finns bibliotek. En sådan kedja skulle distribuera antingen arthousefilmer som visas i de stora städerna men inte på små orter (koreanska Poesi för att ta en aktuell film), annan arthouse som inte ens kommer till svenska biografer i vanliga fall, samt Cinemateketserier. Filmerna skulle ha lång speltid, så att det så nödvändiga ”snacket” om dem hinner sprida sig.

Det här är inte en konkurrens utan ett alternativ – med mer filmkultur mer filmintresse, och i förlängningen en möjlighet för de kommersiella aktörerna att bredda sitt utbud.

Situationen med biografen Zita i Stockholm, där en liten grupp aktörer kan stjälpa Sveriges främsta art-housebiograf– har visat på hur vansklig situationen har blivit efter decennier av usel kulturpolitik på filmens område, samtidigt som teknologin har gjort att filmmediets infrastruktur har förändrats i grunden. Behovet av en statlig biografkedja med ekonomiska muskler och ett oberoende av politiska och kommersiella aktörer är idag större än någonsin, om vi ska behålla (återskapa kanske är ett bättre ord) en filmkultur i Sverige.

Att bredda filmkulturen handlar inte om att ”uppfostra” folk att se på ”bättre” filmer – nej, de är inte ”svårare” – utan att visa att det finns alternativ. Den fria marknaden vi har idag, den har nämligen resulterat i ett märkligt marknadens förtryck, där film, i synnerhet utanför städerna, har blivit något mycket mycket smalt: kommersiella storfilmer.

Så det handlar inte om att ”alla” ska gilla Spegeln. Men om 2 personer i en skolklass på 30 utbrister ett "Wow jag visste inte att sådant fanns", då är det en viktig vinst. (För det är naturligtvis inte så att alla 30 i klassen utbrister ett "wow" när de ser Harry Potter heller).

  

Filmkulturen är speciell, den har en speciell historia och denna är knuten till biografen och dess kollektiva visningsform. Ska den förvaltas och spridas bör det i grunden vara i denna form. De övriga möjligheter som finns idag, och som kommer att ges i framtiden – något som i synnerhet kommer vara till främjande för den glesbygdsboende – är bara kanaler som vi fyller med de filmer och den andra information vi har kunskap att hitta till, kunskap om. Men först måste den finnas tillgänglig.

En ytterligare aspekt av film via digitala distributionskanaler direkt till hemmen, som det talas mindre om, är i vilken grad denna förändrar beteenden kring hur vi ser film. Att ladda ner en låt eller en kort snutt – säg en video – är en sak; vi kan smakprova en artists utbud, hoppa mellan musikstil ochsåvidare. Detta låter sig helt enkelt inte göras med långfilmer. Visst kommer det förändrade sättet att sprida film i förlängningen ge upphov till nya filmspråk – det är jag säker på – men att ladda ner en film till hemmets dator/ teve är sämre lämpat om man ska ta till sig filmhistorien (och en hel del av de filmer som fortfarande görs med biografen som tänkt visningsplats). Det är – vad man än tycker om saken – ett faktum.

PS

Som ett brev på posten publicerade DN Helena Lindblads inlägg i filmavtalsdebatten samtidigt som jag skrivit ett första utkast av den här texten (Zita gör väl biograffrågan aktuell). Jag har egentligen ingen annan åsikt än Helena – jag anser som jag påpekar att digitaliseringen innebär enorma möjligheter, men frågan är vad denna innebär utan en bildning/ existerande filmkultur.

Helena: ”Man kan gråta över den klassiska 35-mm-filmens bortgång, samtidigt som varje filmälskare måste glädjas över att digitalisering och nedladdning innebär en kulturpolitisk demokratiseringskampanj som gör mer och bättre film tillgänglig för betydligt fler. Flera kvalitetsfilmsdistributörer (Tri Art, Nonstop Entertainment) satsar till exempel på plattformar för nedladdning av riktigt bra film.”

Demokratin som jag påpekar ovan, kommer inte automatiskt av tillgången till något - utan om kunskapen av vad denna tillgång kan ge. Jag ser hittills inga tecken på att någon aktör - i synnerhet inte medierna - kan fylla de stora skorna idag.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 Jag har i en mängd texter de senaste åren pläderat för en förändrad filmbevakning, som lyfter in film som inte distribueras på bio, och jag har påpekat vikten av och möjligheterna med digitaliseringen av biografen.   

Här är en del länkar.

http://hynek-pallas.blogspot.com/2009/11/ju-dummare-uttalande-desto-svarare-att.html

http://hynek-pallas.blogspot.com/2010/03/titanic-sails-at-dawn.html

http://hynek-pallas.blogspot.com/2009/10/vad-var-det-jag-sa-kapitel-ix-i.html

http://hynek-pallas.blogspot.com/2009/10/svegfors-did-you-hear-about-his-one.html

http://www.weirdscience.se/?p=1411

http://www.svd.se/kultur/sa-moter-biobranschen-framtiden_1599035.svd

»Claire’s Africa«

I september 2009 såg jag Claire Denis »White Material« på Torontos filmfestival. Som en del av mitt juryarbete skrev jag en text (på engelska) om filmen. Det är en del av uppdraget, och det är meningen att texten ska lämnas och publiceras innan festivalen är över - vilket alltid är alltid lika stressigt och jobbigt att fixa när man är under festivalpress. Häromdagen upptäckte jag att ingen av juryns texter från Toronto 2009 har publicerats. (Suck). Passar därför på att lägga upp den här eftersom »White Material« visas på SVT imorgon lördag. (Jag har inte petat i språket så ni får ha överseende med felaktigheter och pinsamheter).

The name of Claire Denis’ new film WHITE MATERIAL is a pejorative expression for white settlers in Africa. The main ‘white material’ here is a white plantation owner, Maria Vial (Isabelle Huppert), who refuses to leave her plantation even as a civil war seems to be drawing closer, and the French army is moving out of the unnamed African country where the story takes place. Amidst groups of rebels, child soldiers and an increasingly hostile environment, Vial remains – perhaps wilfully – ignorant.

Even though WHITE MATERIAL does not comment on post-colonial issues in a straightforward way, these issues are very much the core of Vials ignorance.

‘We have been rooted here for years’ she says; an argument that is sharply contrasted to Denis’ clever montage with a radio-dj who, over soft reggae-songs, propagates against the white settlers and urges black people to take their country back. (As his voice is heard on radios throughout the film, radios carried by child soldiers or playing in stores, one cannot help to think about the central role radio stations similar to this one played in the genocide in Rwanda in 1994).    

Vial fails to see that all her relations to non-whites – either the mayor of the village or the workers at the plantation – are based on economical transactions. Yes, she and her family has been rooted in this place for years, but because of the ongoing, brutal, toppling of colonial power-relations in the country – something she fails to understand – they are as easily uprooted. As one of her workers says in reference to the French army’s last attempt to get Vial to leave – before leaving the plantation himself –  ‘That copter didn’t come for us, it came for you’.

But what makes WHITE MATERIAL a powerful and sensually overwhelming film lays not so much in the political material of the story, but in the stylistic storytelling. Edgy but beautifully shot and edited, the introduction of Vial and her relationship in the films first fifteen minutes explains her love for the place, this Africa, where she lives. The camera, at times hand-held and often in a close-up of Huppert’s profile, takes in the landscape as through a hazy lens. Burnt ground, green hills, a misty sky. Vial walks around in silence or rides a motorbike enjoying the wind.

The soundtrack – created by long time Denis-collaborator Stuart A. Staples of the Tindersticks – is hauntingly beautiful. At times eerily dissonant with the pictures, sharpening the edged of the dirty beige ground (not unlike the score in Paul Thomas Anderson’s THERE WILL BE BLOOD) at times creating a soft counterpoint to menacing scenes. One of these is also the films most beautiful: as a group of child soldiers slowly emerge through the woods with machetes and guns, the soundtrack plays a soft tune consisting of flutes and strings.

The contrasts create a rich texture to the photo in WHITE MATERIAL. Tactility is something reoccurring in Denis’ films and she goes about creating it in different, interesting ways: In one scene, government soldiers are cutting the throats of sleeping child soldiers. Denis lets the atrocities take place off-screen, but amplifies and prolongs the horrible sounds of the murders, making it impossible for us to escape them.   

In an earlier scene, Vial lovingly submerges her hand in a basket of red, brown and black coffee beans – wonderfully filling up the whole screen – as we hear the sound of the beans rattling. One cannot help to think of the equally sensual kneading of pizza dough in Denis’ film NENETTE AND BONI [NÉNETTE AND BONI, 1996]. Yet, in contrast to the sexuality in several others of Denis’ films, the sensuality in WHITE MATERIAL is restricted to the beans, and to Vials relationship to the place.

It is by creating this sensual relationship between Vial and the unnamed African country that Denis raises above judging the character. Even if she puts Vial in a colonial context, especially in the dialogue and in the surrounding events, she shows that whatever political issues are at hand – Vial is a also an individual in love with this place. It makes for a wonderfully complex portrait, and for a beautiful film about tragic events.

Världen på en tråd

Jag har aldrig sett Rainer Werner Fassbinders World on a Wire, en tre och en halv timme lång tv-film som den tyske regissören gjorde 1973 - tydligen var den "lost for decades". Men filmen restaurerades nyligen, och man framställde en 35mm kopia som visades på MOMA förra våren och på Berlinalen innan det (där jag missade den med en dag).

Trailern ser helt fantastisk ut - människorna så ofelbart i Fassbinders värld, och världen så omisskännligt sci-fi-film a la 70-tal.



Så jag är naturligtvis väldigt sugen på att se den - en film som tydligen berör liknande frågor som Matrix (och Platon) om verkligheten kanske bara är en illusion. Och blev inte mindre intresserad efter att Sam Smith, som ofta designar posters till Janus filmer och omslag till Criterion, la ut arbetet med postern inför en liten amerikansk turné som World on a Wire gör på cinematek i höst (och ja, Stockholms Cinematek - det här är en vagn ni borde hoppa på när tillfälle ges!).

Kan ju vara en av de snyggaste filmplanscher jag har sett på mycket länge.

För att inte tala om alla dessa ensamma vita män

Tog några timmars semesteravbrott för att publicera ett utdrag ur min avhandling där jag diskuterar hur ensamma vita män konstrueras som förövare på film.

Utgår ifrån Wallander-filmen Hämnden, där en grupp muslimer (eller »terrorister«) kontrasteras mot en ensam vit man. Läs på Weird Science.

Det ickepoetiska (film)språket

Ser Andrey Zvyagintsevs Återkomsten Förvisningen och läser dåtida recensioner. Märker hur irriterad jag blir över ett i kritik återkommande adjektiv om filmspråk som jag betraktar som oprecist nonsens. Jag har säkert gjort mig skyldigt till detsamma vid något tillfälle, men here goes:

Zvyagintsevs film är en av de ur foto- och redigeringssynvinkel säkraste som har gjorts sedan den kom 2007. Även så ur scenografisk synvinkel, val av miljöer och hur dessa nyttjas i relationen. Sedan kan man få tycka vad man vill om den - men ur hantverksskicklighetssynvinkel är den helt enkelt oantastlig, och filmspråkets like har vi inte sett i modern svensk film.

Att regissören på ett eller annat vis har valt att klippa fram sin 150 minuter långa film på just det här sättet i relation till sin historia betyder nästan alltid något; jag tror att hans fokus på landskapet i relation till huset betyder något; jag menar att när han går från broderns döda kropp, överlämnandet av pengarna inomhus, till helbilden över grusvägen där ambulansen möter bilden, så är det en del av - för att göra en jämförelse med litteratur - meningsbyggnad, satser, punktering, komman, mer eller mindre adjektiv och adverbialtyngd stil som han vill berätta något med.

Det vill säga a) Zvyagintsev har, liksom Terrence Malick, skapat en stil som han är bekväm med och b) det är en stil som berättar något: en stil som förstärker intryck, där en åkning över en älv som inte runnit (i första akten på ryskt manér: pojke: "varför rinner inte älven?" pappa: "bara Gud vet") efter ett dödsfall börjar rinna samspelar med filmens teman (Gud, tro, hopp - vems hopp - naturen, relationen mellan mannen och kvinnan och dess torka). Men c) det är, som alltid när man varit skicklig nog att skapa en personlig stil, också något som stundtals "bara" är bländande vackert.

Vad det däremot inte är - i alla fall inte i första hand - är POETISKT. Visst; bildspråket kan göra ett poetiskt intryck - men att som kritiker inte anstränga sig för att tolka varför en regissör som Zvyagintsev (eller Malick) arbetar som han gör med bild, ljud (den där tonen, som intro till kör i kyrkrum som återkommer filmen igenom - vad har den för relation till troelementet i Förvisningen?) är om inte tjänstefel så i alla fall väldigt tråkigt

. Det kan också vara så att en snygg bild i en film kan vara där för att den är snygg, precis som en snygg formulering i en bok kan vara något en författare yvs med, har med utan övrig anledning än att han eller hon är så förbaskat stolt över att orden satt i just den följden. Men att kalla den raden för poesi - det vore kanske att spotta Ekelöf i ansiktet. Vilket inte betyder att den inte kan verka poetiskt på någon, nej.

Men man kan då också som kritiker våga sig på att skriva DEN TAGNINGEN ÄR SNYGG och inte - återigen saker jag säkert gjort mig skyldig till ett flertal gånger - överanalysera vad som kan finnas under ytan. Som jag nyligen läste att Lars Vilks i ett lätt förvirrat blogginlägg skrev om hur kritiker analyserat vattenytan i Karin Broos tavlor: den är ypperlig vacker men det behöver faktiskt inte betyda att kritikerna till varje pris ska tävla om att inmuta området under vattnet med sina överlastade tolkningar.

Det vill säga: ibland förtar (över)tolkningarna det faktum att en regissör eller konstnär är en fenomenal hantverkare, och att det i sig är något att jubla över, att det i sig kan göra det värt att se en tavla eller 150 minuter film. Vattnet är kanske hotfullt för att det är helt otroligt målat. Det behöver inte vara så - och det behöver inte vara så på varje tavla: liksom varje tagning hos Zvyagintsev inte behöver handla om relationen man-kvinna, tro, Gud, kärlek och människa. Utan bara är ett infall av att solen låg rätt på ett träd.

Ja, jag vet att jag ofta tjatar om relationen form och innehåll när det gäller film och annat, och ja, jag kommer att fortsätta med det. Men: kritiker kan ibland vara betjänta av att se hantverksskickligheten och valet av motiv å ena sidan  - och varför motiv återkommer och vad narrativet i detta kan betyda å andra sidan - jag tror att en skicklig kritiker också är den som vet att skilja åt, en som inte alltid stirrar sig blind - och vet att förena form och narrativ; eller som å andra sidan kan se en vacker bild placerad på rätt ställe, ett bra penseldrag på rätt plats, utan att överlasta och överläsa - men ser den mer mer symbolmättade bilden eller tagningen och placerar in den i kontext.
(För att återigen nämna Malick: som kritiker som ser jag ointressant poserande i Den nya världen, ett mästerverk i Den tunna röda linjen, och en riktigt bra film i Tree of life. Jag säger inte att jag har rätt när jag skriver det om filmerna - vad jag menar är att man i alla fall får försöka se förbi den ungefär lika snygga stilen filmerna är gjorda i, att de inte alla är bra och därmed lika värda eller nödvändiga, för mig, att övertolka de svajande grässtråna i helt enkelt.)

Jämför man med litteraturkritiken skulle det vara ungefär som såhär: alla filmer med sömlöst och så osynligt bildspråk som möjligt är prosa, och litteraturkritiken skulle kalla detta för prosa - allt utanför den ramen (allt utanför deckarsfären) vore poetiskt.

Från och med nu deklareras således detta: på svenska biografer går det upp en, kanske två filmer var tredje år som innehåller något som helst element som är poetiskt, men desto fler som kan upplevas poetiskt. Men den filmkritiker som -utanför att de går på Moderna och ser någon "filmkonst" de verkligen inte förstår - vill skriva att något är poetiskt måste också först visa att han eller hon behärskar att bryta ner denna poesi, kanalisera den till en faktiskt upplevelse och förklara den för läsaren utifrån hur språket rent filmiskt är konstruerat.

Annars kommer jag enbart att utgå ifrån att personen ifråga har sett en lång tagning på ett träd i en film gjord någon annanstans än på den amerikanska västkusten.

Kritiker och genre

När man som kritiker sågat en film dyker det som ett brev på posten upp kritik om att "man inte förstår genren". Det handlar uteslutande om film av det slag som hamnar under beteckningen genrefilm - skräck framförallt. De anonyma kommentarerna och mejlen handlar om att man är dum i huvudet för att man inte har sett en obskyr italiensk zombierulle från 1972, eller inte identifierat filmmusikkompositören som kusin till Dario Argento.

Djävulen är alltid i detaljerna när man recenserar sådan film, och fail ligger bara en missad cameo bort.

Nördar är känsligast, kanske för att de är ängsligast, och deras enorma berg av kunskap har gjort dem oförmögna att se objektivt på avsnitt etthundraelva av någon intergalaktisk teveserie. Förlåt, men jag vet från Dylanvärlden att det är sant - att höra Bob kraxa sig igenom Like a Rolling Stone i Globen och sedan sitta med tårögda män på krogen och höra dem förklara, med salighet i rösten, att det var den största stunden i deras liv... Ja: jag förstår det subjektiva berörande och vill aldrig beröva någon passionen. Men nej: det är omöjligt att som kritiker följa en röd fnurrig tråd mellan den Like a Rolling Stone och hundra andra versioner och genom någon slags relativism säga att det är bra. Det är det inte. Det kan vara vackert, men jag kan inte utanför en diskussionsgrupp där jag sjunger gospeln sätta mig och skriva ihop en till vanliga människor kommunicerande kritik om hur det är "bra".

Och precis där hamnar Fredrik Zillens krönika på Filmnyheterna.se som dels avhandlar filmkritiker och dels betyg (vilket jag inte orkar beröra igen). Zillen undrar varför det inom musiken finns kritiker för klassisk musik och jazz, men inom filmen inte finns kritiker för olika genrer. För det första är det en sanning med modifikation: naturligtvis sker det uppdelningar, naturligtvis förs det på redaktionerna diskussioner om vem som kan bäst och är mest lämpad att skriva om en film. Men: det betyder inte att detta alltid är önskvärt att det ALLTID ska vara så att x skriver om skräck och y om romkoms. Den som snöat in på skräckfilmen är kanske inte lämpad att skriva om skräckfilmen, jämt. För att denna person helt enkelt blivit förblindad av detaljerna och inte med något sånär osuddiga glasögon kan se förbi referenserna och blinkningarna.

Och det är enklare, tycker jag, att skriva om skräckfilm ena veckan och en grekisk arthousefilm i nästa vecka, än att hoppa mellan hip hop, klassiskt och jazz. Kanske för att det är lättare att någotsånär sätta sig in i filmernas bakgrund och göra research (naturligtvis förutsatt att man har en gedigen grund i sitt filmkunnande) än det är att göra dito mellan tre så olika musikstilar (eller vad man ska kalla det). För jag tycker inte att man bör ha sett varenda skräckfilm i världen, däremot att man har gjort ordentlig research på regissören, vissa besläktade filmer och är bekant med genrekonventioner. Och främst kan känna igen en välgjord film när man ser den - och utgår ifrån sin magkänsla.

Jag har gång på annan påpekat detta i diskussioner om filmkritikens framtid - att jag inte tycker att det är en roande tanke med alltför snäva kunskapskluster som ersätter den bredare filmbevakning som finns. Ändå kan jag föreställa mig att det blir så; bloggar knutna till tidningen där skräckfilmsexperten skriver om filmen från hela världen, just för att det inte kommer att vara det snäva nationella bioutbudet man recenserar, utan har en mer uppsökande funktion. Då blir genrekunskapen en av de ingångar man kan ha för att upptäcka film i olika kanaler. Jag hoppas att man hittar balansgångar, dock.

För jag tror i slutändan att det är viktigast att man har bra kunskap om filmen som medium, är en bra researcher (det vill säga älskar att se film, och läsa på om den) och vågar dra referenser utanför filmens och genrens eget fält.

Annars kommunicerar man inte med de filmkonsumenter Zillen menar att vi vänder oss till, utan bara med ett gäng andra nördar - obönhörligen fångar i en galax långt, långt borta.

PressPausePlay

Ledsen för den månadslånga bloggtystnaden - lite mycket nu. Vill dock inte missa att ge ett dokumentärfilmstips. PressPausePlay av David Dworsky och Vicor Köhler visades häromveckan på SVT, men finns fortfarande att se på SVT Play. Filmen handlar om hur film, konst, litteratur och andra uttryckssätt förändras av tekniska förutsättningar.

Fokuseringen på dagens situation är stark, men röster som Bill Drummond pekar på teknikens förutsättningar för konsten i alla tider: Drummond ger exempel som hur elgitarren var en förutsättning för att Jimi Hendrix ens skulle kunna börja fantisera om de ljud han skapade; hur tekniken alltid föregår konstnärerna. Hur form ges av de tekniska begränsningar och möjligheter som finns.

Filmens eget stiliga formspråk paketerar dessutom argumenten snyggt. Jag har egentligen bara en enda invändning, och det är mot en sak som Moby Seth Godin säger. Han menar - korrekt - att det vi kallar för industrier, som musikindustrin, bara är en kort stund i musikens historia: att musik fanns innan decennierna av industri, och kommer att finnas kvar när denna är borta. Men så gör han en svepande generalisering och menar att det även gäller konsten och filmen. Och när det gäller filmen, så är ju detta helt enkelt inte sant - tvärtom är industrin en av de förutsättningar och begränsningar som filmen föddes med. Så filmen fanns i praktiken inte innan industrin (i alla fall inte på samma sätt som musiken). (Med detta inte sagt, att inte musiken har påverkats oändligt av radion, singlar, LP-skivor, CD-skivor, Spotify - men detta handlar inte inlägget om).

Men, vad vi ser idag - vilket gör att de revolutioner som PressPausePlay skildrar är ännu mer revolutionerande på filmens område - är möjligheten att som filmare helt lämna en industri. Jag tänkte lite extra på detta när jag läste ännu en recension av Jan Holmbergs essä Slutet på filmen O.s.v idag. Jag har ännu inte läst boken, men naturligtvis är det ju så att brottet som filmen står inför nu, är mitt uppe i, är större än på något annat område eftersom det är så genomgripande för hela filmens fysiska väsen - från inspelning, till distribution till visningsform.

PressPausePlay hjärtar DIY-kulturen, men är inte okritisk: här finns röster som menar att guldkornen försvinner i skiten, hur svårt det är att synas och ta sig fram. Att konstnärlig integritet kan vara svår att behålla om man jagar tillräckligt många tryck på gilla-knappen för att få finansiering, eller massans kärlek. Att de stora namnen i filmmediets historia inte hade haft en chans idag. Kanske och må så vara: det hör till de nya villkoren.

Men, det bästa med PressPausePlay är ändå att man själv blir väldigt sugen på att skapa efter att ha sett den - det är väl det högsta betyg en film av det här slaget kan få.



Läs även Julia Skott på Weird Science i samma ämne ur annan vinkel.