Dokumentärspecial: Idfa - eller är det verkligen ett självmord om kameran är med

 Vidare bidrag till en mognare och mer initierad dokumentärdiskussion - en rapport från IDFA (Hufvudstadsbladet, inte på nätet) där jag även reflekterar över några filmer som när de senare hamnade i SVTs händer klipptes om på märkliga vis. Se tidigare inlägg

”De jävlarna ströp min finansiering strax innan hon försökte ta livet av sig. Fatta – jag hade kunnat vara där och filma!”.

 

Cocktailsamtalen på International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), världens största festival för dokumentärfilm, upphör aldrig att förvåna. Det här tjuvlyssnandet, som jag älskar att ägna mig åt på kvällarnas mingel, är dessutom ett minst lika bra sätt att ta tempen på dokumentärgenren som att faktiskt se filmer.

 

Och termometerns utslag är att världen idag drunknar i dokumentärfilm. Av flera anledningar: Den viktigaste är att det som innebar en revolution i slutet på 1950-talet, när den handhållna kameran gav filmmediet mobilitet och möjligheten att komma nära, idag är tusenfalt tillgängligt för alla med en smart telefon.

 

Historien om hur regissören Malik Bendjelloul, när han under arbetet med den Oscarvinnande ”Searching for Sugar Man” fick slut på pengar, filmade sekvenser som skulle se gamla ut med en åttakronorsapplikation är till exempel talande. Och utvecklingen av digital utrustning har nu gått så långt att man för 15 000 euro får en kamera som motsvarar de 35mmskameror i mångmiljonklassen som för ett decennium sedan användes i Hollywood.

 

Det ökade publika intresset för dokumentärer har dessutom lett till att genren, som länge har haft sin hemvist i tv, i högre utsträckning får biografdistribution. I fjol nådde Kristina Lindströms och Maud Nycanders ”Plame”, liksom ”Searching for Sugar Man”, publiksiffror på flera hundra tusen i Sverige. Holländska IDFA har växt varje år sedan festivalen grundades för tjugosex höstar sedan, de senaste åren så att det knakar.

 

Jag tror att detta hänger samman med filmindustrin kris. För under samma tid som dokumentärer blivit biografvältare (jag brukar sätta startskottet vid Michael Moores ”Bowling for Columbine” 2002) har nämligen en annan sak hänt i spelfilmen – den har blivit allt mer infantil och avhumaniserad.

 

Som massmedium har spelfilm förvisso alltid riktat sig till tonårspubliken. Men när filmindustrin insåg att man inte länge kunde förlita sig på intäkter från den försvinnande dvd-marknaden, då blev en internationalisering av filmer viktig. I jakten på minsta möjliga nämnare – så att filmer kan få premiär i Bombay, New York, Helsingfors och Sao Paolo samtidigt – tunnas till och med superhjältefilmer ut på karaktärspersonligheter och det som kan uppfattas som ”svårt”. En vuxen publik som länge har känt sig rådvill i ett biografutbud där mittsegmentet idag enbart representerat av Woody Allens årliga stadsfilm söker sig därför till dokumentärerna.      

 

Man förstår varför när man tar del av utbudet på IDFA eller den yngre dokumentärfestivalen CPH:DOX i Köpenhamn som hålls ett par veckor tidigare i november. Lite elakt kan man säga att det enorma programmet i Amsterdam innehåller det mer tv-mässiga och traditionella, medan den danska motsvarigheten försöker vara nyfiken och utmanande – fångar upp dokumentärvärldens avantgarde. (Jag ska vara transparent i min partiskhet: min egen och Jane Magnussons film ”Trespassing Bergman” visades på CPH:DOX). Men båda festivalerna innehåller fler fantastiska berättelser, och mer välgjorda sådana, än någon spelfilmsfestival jag har besökt i 2013.

 

I Köpenhamn tävlade svenska filmer som Efter dig” av Marius Dybwad Brandrud och Mia Engbergs ”Belleville Baby”. I den första följer regissören sin mamma medan hon vårdar hans döende morfar. På ett plan kan filmen sägas vara traditionellt observerande. Men eftersom allt sker i stillastående långa tagningar blir detta både ett fönster mot verkligheten och, eftersom vi är så vana vid att den skakiga handhållna kameran signalerar autenticitet, verfremdungseffekt. 

 

”Belleville Baby” är raka motsatsen: ett ljud- och bildcollage i essäform inspirerat av Marguerite Duras där regissören berättar om en gammal relation med en fransman ur den undre världen. Filmen bygger på en timslång telefonkonversation mellan ”Mia Engberg” och ”Vincent”. Inget är ”verkligt” i filmen: Super8-bilderna på Paris, Stockholm och Marseilles är inspelade långt efter relationens slut, dialogen är skriven och ”Vincents” röst är en skådespelares. Men – som Mia Engberg sa när jag intervjuade henne – hennes sökande, hennes metod, berör en subjektiv verklighet och karaktärerna är inte påhittade. Med andra ord rotar Engberg i något som har hänt henne och det gör filmen dokumentär. Och ofattbart gripande.

 

Just sökandet, möjligheten att i den filmiska processen inte vara fullständigt låst vid ett manus, är också viktigt för att kunna förklara varför dokumentärer och hybrida spelfilmer (som Anna Odells ”Återträffen”) idag lockar till sig de intressantaste rösterna. 

I spelfilm gör finansiärer numer allt för att slipa bort det oförutsedda. Men i tillkomsten av dokumentärfilmen måste det – som den svenske regissören Björn Runge påpekade i en intervju tidigare i år, efter det att han själv övergivit en spelfilm med dokumentär arbetsmetod på grund av finansiärbråk – finnas en vit fläck.

 

Denna fläck hänger samman med de senaste årens kvalitativa nordiska. Från Göran Hugo Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975” över Sara Broos ”För dig naken”, Mika Ronkainen ”Ingen riktig finne”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten” och Joshua Oppenheimers ”The Act of Killing” till Margreth Olins ”Dom Andra” finns en bredd spelfilm bara kan drömma om. Och de flesta har visats på CPH:DOX.

 

På IDFA är mer politiska dokumentärer och journalistiska ansatser i fokus. I år dominerade två teman: Ryssland och Mellanöstern. Det Sovjetunionen som blev Putinokrati sköngranskas kritiskt ur varje vinkel: ”Putin’s Games” är en underhållande (och skrämmande) genomgång av vansinnet i presidentens prestigeprojekt, de olympiska spelen i Sochi, medan ämnet för ”Pussy Versus Putin” framgår av titeln. Andra filmer utforskar Stalinkultens återkomst, Rysslands ökända fängelser och korrupta blodbanker.

 

Men dokumentärfilm använder sig – för att citera den svenska dokumentärnestorn Stefan Jarl – av autentiska ögonblick som byggstenar. Det innebär ett annat etiskt förhållningssätt än i spelfilm eftersom detta också innebär en relation mellan filmskaparen och en faktisk person. Och kvällen när jag hörde den underfinansierade regissören beklaga sig för sin kollega om det missade själmordsförsöket, funderade jag på två filmer jag hade sett tidigare samma dag. På vad som händer med de etiska gränserna när tekniken är tillgänglig för alla, och när man vill bryta genom bruset av tusentalet nya dokumentärer.

 

Möjligen finns svaret, om än inte solklart, i ”First to fall” och ”Return to Homs”. Filmerna behandlar konflikterna i Libyen respektive Syrien. I den första åker två kanadensiska grabbar av libyskt ursprung ”hem”. Först med kamera i hand, men snart tar de upp vapen och sluter sig till rebellerna som kämpar mot Gaddafi. I ”Return to Homs” – festivalens stora öppningsfilm – skildras på ett liknande vis hur en grupp fredliga demonstranter tvingas bli stridande kombattanter.

 

Filmerna innehåller några av de värsta bilder jag har sett på en vit duk: bortsprängda huvuden, uppbrända människor, lemlästade barn. Det är inte svårt att tänka att det – liksom chansen att fånga ett självmord på film – är en selling point och ett sätt att väcka uppmärksamhet i ett allt mer högljutt medielandskap.

 

Men ”First to fall” och ”Return to Homs” visar också på en ny situation där samhälle och filmmedium går samman: teknikens tillgänglighet och dess möjligheter hänger ihop med hur traditionella roller av dokumenterande subjekt och dokumentärt objekt ställs på ända i inbördeskriget.

 

Samt, vilket inte kan understrykas nog ofta, att dokumentärfilm inte är klassisk journalistik. För personerna i filmerna och bakom kameran har i många fall inte möjlighet att välja om de ska byta utrustningen mot ett vapen eller inte, och etiska övervägandet om vad som ska visas blir också annorlunda. Och de flesta av dem har i sådana fall inte lyxen att dryfta dem över en cocktail Amsterdam.

 

Eller för att omformulera: att i dessa filmer följa med ända in till självmordet är inte längre en fråga om finansiering eller om den konstnärliga processens vita fläckar – utan om livsnödvändighet.