Dokumentärspecial: debatten om Searching for Sugar man

Ett inlägg som rätt exat berör det som nu diskuteras - eller borde diskuteras - om dokumentärfilm och Sabaya. Urpsrungligen på Weird Science för dryga tio år sedan. (Ni får tyvärr leva utan levande länkar.)

”Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.”

 

Dagen efter mitt inlägg om filmen The Imposter och de etiska problem jag såg i dess dokumentära berättande (samt en diskussion om hur fiktionsmakare förhåller sig till dokumentära skildringar de lånar ur) publicerade Andres Lokko en SvD-krönika om filmen Searching for Sugar Man med högintressant släktskap till ämnet.

För att summera Lokko så tycker han att Searching for Sugar Man är en ypperlig film, men att regissören Malik Bendjelloul - på grund av hur filmen handskas med vissa fakta rörande Sixto Rodriguez tidigare karriär - inte riktigt kan komma ifråga för Stora Journalistpriset, till vilket han häromdagen blev nominerad i kategorin Årets berättare.

Först och främst: jag vet inte riktigt var jag ställer mig i den frågan och det är väl delvis för att utforska den aspekten som jag skriver den här texten - inte som något slags försvar för en enskild film, som dessutom inte behöver något av den varan.

Men framförallt för att redogöra lite för hur jag själv resonerar som filmkritiker när jag tar mig an en dokumentärfilm i allmänhet och, med debatten om Searching for Sugar Man i bakhuvudet, den filmen i synnerhet. Efter Lokkos krönika fördjupade jag mig lite i de svenska musikjournalisternas åsikter i ämnet. Den intressantaste, och mest irriterade, texten står Pierre Hellqvist på musiktidskriften Sonic för. Och det är den som framförallt pockar på att bemötas eftersom den i allt mer vredgad ton kommer med en rad tveksamma påståenden (vilket berör mig direkt eftersom jag är en av de kritiker som recenserade Searching for Sugar Man) och dessutom - liksom flera av de kritiska inläggen om filmen - vrider lite på vad filmen handlar om, och vilken verklighet det är den berättar om.

Ergo: vi är tillbaka till frågan om vad dokumentärfilm egentligen är: en reflektion av verkligheten eller en berättelse om en verklighet.

Själva kärnan i problematiken kring filmen rör alltså det faktum att Rodriguez inte var helt bortglömd från det att skivorna släpptes i början av 1970-talet, tills det att han spelade i Sydafrika 1998. Och, menar i synnerhet Hellqvist, detta är en så pass graverande omständighet att det »kan lämna en sur eftersmak i munnen«. Och Lokko att det alltså är tillräckligt för att stjälpa det rent journalistiskt hederliga (antar jag - kanske är ordvalet för hårt?) i berättelsen.

Sant är att det hade varit svårt att berätta historien om Rodriguez med sådan kraft som faktiskt görs i Searching for Sugar Man - att uppnå den känslomässiga intensitet som klipps fram mellan de två olika historierna som i slutändan möts på en sydafrikansk scen, om filmen hade lagt in en passus om hans ungefär tvååriga intermezzo som stjärna i Australien (ca 1979-1981).

Hellqvist går så pass långt att han själv börjar tumma lite på research och faktakoll, så jag tänker börja i den änden. Nej: internationella filmrecensenter (Hellqvist skriver bara recensenter, men jag antar att han menar de som just recenserade filmen, och jag lägger därför till prefixet för tydlighetens skull) var inte klart mer reserverade, i synnerhet inte av den anledning som handlar om Australien.

Jag läser inte kollegor, vare sig de utomlands eller de på hemmaplan, innan jag recenserar en film. Men har tagit tillfället att gå igenom de tunga namnen så här i efterhand. Av dem (och här har jag hållit mig till den engelskspråkiga världen och ungefär dubblat antalet tunga kritiker som finns i den svenska sfären, för att göra ett rättvist men ändå brett urval) är det en enda kritiker som menar att filmen är »flawed« på grund av undanhållande av historiska fakta; The Guardians Peter Bradshaw.

Och trots att Bradshaw kallar detta för a sin of omission, menar han dock att the broad thesis holds up. Manohla Dargis på New York Times - en av de allra tyngsta och bästa enligt mig - nämner överhuvudtaget inte saken och kan knappast sägas vara återhållsam i sin entusiasm (även om hon tycker att det hela är lite rosenrött i sin syn på pop som helande kraft). Detsamma gäller Jonathan Romney på The Independent, för att inte tala om Roger Ebert i Chicago Sun-Times. Och så fortsätter det. Möjligen hålls det ner lite mer på betygen (bland dem som delar ut sådana) men snittet hamnar ändå över medel, precis som i Sverige. (Det som händer i Sverige nu, där journalister med foten främst i musikvärlden, bemöter filmens historia, är också precis vad som har hänt internationellt där det är musikjournalister som kommenterar eller kritiserar. (Fast man kan inte riktigt som Lokko påstår säga att ens Sasha Frere-Jones står med utslagna armar och undrar om Australien; eller, för att ta Hellqvists perspektiv, tycks tycka att det står i vägen för filmen eller är ett problem).

Jag vill först avverka den biten. Inte för att jag inte delvis håller med Hellqvist om att det ibland är si och så med research när det gäller journalistik och kritik som rör film i Sverige. Det är knappast ett högstatusområde i det här landet. Tyvärr.

Men Hellqvist tycks tro att blotta vetskapen om att det fanns andra fakta skulle förändra synen på den här filmens kvalitet hos inhemska kritiker. Därför kan det kanske vara klargörande (och för själva den röda trådens skull) att berätta hur jag tänkte kring Searching for Sugar Man när jag såg filmen, och hur jag resonerar när jag ser och skriver om dokumentärfilm.

Jag var fullt medveten om Sixto Rodriguez historia när jag skulle se Searching for Sugar Man. Jag hörde av en slump "Sugar Man" redan i tonåren och, musiknörd som jag under många år var, hade jag hört det som fanns att höra, och kände till hans historia, det lilla som fanns att veta pre-internet. När det började talas om »Rodriguez-filmen« och jag i grova drag hörde intrigen blev jag rätt skeptisk på grund av min förkunskap, och innan jag skulle recensera dubbelkollade jag en del historiska fakta eftersom jag tänkte att jag mindes fel, eller att saker var urbana myter och att det här var den sanna historien.

Min reaktion på filmen när jag väl såg den, och den text jag skrev, tyder på en eller två (eller bådadera) saker beroende på vems tankegång man följer i frågan om dokumentärfilm i den här debatten: den här filmens styrka som konstruerad berättelse, eller min brist som dokumentärkritiker.

När jag väl satt framför filmen, väl beredd på att i min kommande recension ha med egentliga fakta om Rodriguez, slogs jag - kanske just på grund av min förkunskap - om hur mycket skickligare och bättre den här historien var, än en historia som hade handlat om Vad Som Egentligen Hände Med Rodriguez.

För poängen med Searching for Sugar Man är att den framförallt inte handlar om Sixto Rodriguez, utan lika mycket om Sydafrika under Apartheid. Att den inte handlar om Bendjellouls jakt på och relation till Rodriguez, utan två sydafrikaners (som rimligtvis inte hade en susning om Australien-framgångarna och turnéerna; då hade filmen varit lögnaktig) jakt på och fixering vid hans musik. Och filmens berättelse och konstruktion handlar, även den, om detta.

I de bitar som handlar om Rodriguez och vad han under alla år egentligen gjorde, där gör sig regissören skyldig till omission men enbart en syndfull sådan om man tycker att det är väsentligt för den stora tesen. Enligt mig var detta överflödigt: filmen förklarade bättre än någon jag hade sett, vilken styrka som kan finnas i förbjuden kultur i en totalitär stat och den gjorde detta med hjälp av ett lätt vinklat människoöde.

För mig låg den stora historien alltså inte i Rodriguez, men den hade varit omöjlig utan att han framstår som så pass ödmjuk som han är i filmen. Hade jag lyckats tjata till mig tusen tecken till av min redaktör är det möjligt att jag hade nämnt egentliga, eller kompletterande, fakta för att göra ett resonemang kring detta. Något jag hade tyckt kunde vara klargörande - men mer för hur stark jag tyckte berättelsen blev för att att detta inte var med.

Men när jag väl valde att prioritera i slutändan, då hade det inte längre något att göra med den verklighet som jag såg som väsentlig i filmens berättelse eller vad jag som kritiker skulle ägna mig åt.

När jag i förra veckan skrev min recension av The Imposter ville jag lyfta in en jämförelse med Searching for Sugar Man och just denna aspekt, för att kunna utröna och förklara varför jag såg den ena filmens berättande som etiskt och moraliskt problematiskt, och i det andra fallet såg det som en styrka. Även detta fick skippas på grund av utrymmesbrist, och stannade vid det här stycket:

 

Dokumentärer täljs alltid fram, och en del hamnar utanför, vrids till, iscensätts. Detta spelar mindre roll när det handlar om en bortglömd musiker, där regissören respekterat privatlivet. Men jag har problem med filmer som bygger verklighetskittlande skräck på antytt misstänkliggörande av den som aldrig dömts.

 

Det viktiga är att för mig går gränsen väldigt tydligt vid att välja bort fakta, eller skruva till dem, när det handlar om brott och mord; då blir det svårt att riktigt svälja att en film är dokumentär - använder det verklighetskittlande - och samtidigt offrar vad som helst, eller vem som helst, för en god historia. Jag har svårare att uppbåda en sur smak i munnen för ett svarvande i historien om en bortglömd musiker - eller känna att det diskvalificerar filmen i en kategori som Årets berättare.

Frågan är ändå om the sin of omission är väsentlig här? För en dokumentärfilm som handlar om det jag beskriver ovan, så är svaret enligt mig nej, det är inte en synd. Det kunde, som Hellqvist är inne på, vara en förklaring till varför Rodriguez är så cool inför framgångarna när han är på plats i Sydafrika i filmen. Det kan lika gärna vara på ett annat vis. Dokumentärfilm är hur som helst inte något som presents all the facts som musikbranschkommentatorn Bob Lefsetz vill ha det till i sitt önsketänkande (i ett nyhetsbrev som borde gå till historien för sin cynism och sin obehagliga ton). Det finns - vilket även Hellqvist påpekar - inget som kan ge alla fakta, ingen som inte påverkar fakta med sin närvaro. Och skulle så vara fallet, att man gav alla fakta, då skulle dokumentärfilmshistorien - från Robert J. Flahertys iscensättningar och manipulativa bilder av händelser och urbefolkningarnas roll i dem, över Maysles-brödernas Grey Gardens, DA Pennebakers Don't Look Back och många många fler av de riktigt stora filmerna - varit ungefär lika skojiga att se som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

Ja, hela Werner Herzogs Grizzly Man - utan tvekan en modern dokumentärklassiker - och Herzogs drivande tes i filmen, skulle stjälpas rejält om regissören fokuserade lite mer på det ofrånkomliga faktum att Timothy Treadwell faktiskt levde med grizzlybjörnar under tretton års tid, utan minsta problem (något som egentligen är mer ofattbart än att de i slutändan dödade honom) och mindre på att framtställa honom som en narr som korsade en gräns mellan civiliserad människa och vild natur. Men: Det hade antagligen blivit en tristare film, och Herzogs tes, själva berättelsen, hade inte varit så intressant.

För den här texten handlar ju egentligen om en debatt som vevas om och om igen kring dokumentärfilm (och som väl också kan vara anledningen till att filmkritiker inte bryr sig så mycket, medan musikjournalister gör det). Läs gärna intervjuerna med Stefan Jarl i Cyril Hellmans bok om regissören. (Orosdi-Back; 2010). Du kan göra nedslag nästan var som helst - på sidan 92 läsa om hur blodscenen arrangerades i Ett anständigt liv och hur ointressant Jarl tycker debatten om det arrangerade är. Eller Jarls definition på vad dokumentärfilm är (sidan 202): »Julia Roberts är inte med«. Något han sedan utvecklar mer seriöst såhär:

”Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.”

 

När jag intervjuade DA Pennebaker häromveckan berättade han om ångern över att inte ha filmat Bob Dylans låtar i sin helhet på turnén 1965, att han bara ville ha skärvor för att illustrera och spegla personen och personligheten Dylan. Jag hade en schizofren liten upplevelse där och då som hänger ihop med följddebatten till Searching for Sugar Man. Vetskapen om att Pennebaker stängde av sin kamera när han filmade på turnén (delvis för att spara dyr film, men alltså även ur regisynvinkel) sitter nämligen som en tagg i den Dylan-värld som håller koll på vilken dusch Bob använde på ett Manchester-hotell 1966. Och det en värld som jag under flera år tillhörde.

Den andra sidan av mig har alltid älskat Don't Look Back - just på grund av detta. På grund av att filmen använder tiden till att fånga Dylans kvicksilvernatur, magnetism och hastighet som artist de här åren. På grund av att filmen vågar vända - så tydligt vänder blicken - från musikern när han är som hetast och därmed speglar något annat, mer av honom, något som inte hade synts och sedan dess knappt har setts till.

Pennebaker gjorde enligt mig alla rätt, och jag tror att det är därför som Don't Look Back är ett outslitligt mästervek. Och självfallet finns det saker som inte berättas i filmen; om Dylans relationer, hans bakgrund (om vilken han fortfarande slingrade sig en del vid den här tiden) och annat som Pennebaker visste och valde bort, eller helt enkelt inte sökte upp. (Lägg då till att han rent journalistiskt i praktiken hade gjort en pakt med djävulen: Pennebaker fick göra Don't Look Back mot ett handskak på att han sedan hjälpte Dylan att göra hans egen film, det som kom att bli den osläppta Eat the Document).

Jämförelsen med Pierre Hellqvists reaktion på Searching for Sugar Man i Sonic, är att åren av Dylan-missbruk var en av de saker som fick mig att kliva ner från mina höga hästar av minutiös petimeter-kunskap och inta en något mer avslappat förhållande till verkligheten och berättelserna om den (även om den här texten, antar jag, just återinrättade mig i vaxkabinetten över folk som lägger ner väldigt mycket tid, tecken och noggrannhet på till synes väldigt obetydliga ting).

För till sist kunde jag inte se något om Bob Dylan, eller läsa en text om honom, en recension av en konsert eller skiva, utan att gnälla om de fakta jag saknade, som jag tyckte kunde ha gjort bilden komplett - utan att riktigt inse att den knappast kunde bli komplett för en sådan som mig. För att en bra historia aldrig handlar om att något är komplett. (Och för att en bok om Dylan eller intervju med honom på det stadiet jag till sist befann mig, hade varit så ointressant för alla utom mig och några andra duschintresserade).

Den slutgiltiga implosionen av de villfarelser jag hade i ämnet kom heller inte med en dokumentärfilm som No Direction Home (hur mycket jag än lärt mig att tycka om den) utan med den enda biografiska film jag gillar, Todd Haynes I'm Not There, en film jag lätt skulle kalla för en dokumentärfilm  - en dokumentär om Dylans musik.

Och ungefär så ser jag på den här formen av kritik kring Searching for Sugar Man - vilket också Lokko är inne på;

Gör det egentligen något? Nej, inte alls. Det blir ju en mycket mer rörande historia och film på det här viset: tydligare, enklare att älska och mindre snårig än den betydligt mer komplexa helhetsbilden. I synnerhet eftersom det handlar om en för den stora allmänheten fullständigt okänd artist. [Min kursivering].

Helgar ändamålet medlen, undrar Hellqvist? Målet att berätta på bästa sätt och därmed eventuellt nå den större massan - den stora allmänhet som inte likt Hellqvist vet att Nas samplade Sixto Rodrigues redan 2001 - gör det, ja.

Och det är väl ändå ändamålet.

Avslutningsvis: Är det då en skillnad på denna dokumentärfilm - dokumentärfilmer - och något som kan nomineras till Stora Journalistpriset? (Med tanke på att en hashtag häromåret fick priset borde frågan egentligen inte ens komma upp, men låt gå). Här är mitt svar mer än i frågan om synd, nja, möjligen ja.

Jag har en vän och kollega som, enligt mig välförtjänt, har fått priset för en dokumentärfilm i samma kategori (Jane Magnusson för Ebbe - The Movie 2009) men ryggar ändå instinktivt tillbaka när debatter som denna tar fart.

För jag inser att om det börjar hagla journalistpriser över en filmform om vilken jag när de åsikter jag just har deklarerat här, då kommer också de som nagelfar filmerna - och kanske småningom även en del regissörer - att bli betydligt mycket mer rigida, konservativa och tråkiga kring den mest spännande, flexibla filmgenre som finns.

 

Dokumentärspecial: Caught in the net

Med anledning av den svenska dokumentärdebatt som har blossat upp - eller snarare det missförstånd om vad dokumentärfilm är återpublicerar jag några gamla texter i och relaterat till ämnet. Se även mina två föregående inlägg.

 Idag skriver Expressens kulturchef Victor Malm såhär

»Dokumentärer använder visserligen ofta dramatiserade inslag, men då alltid med en varudeklaration. Hirori har i stället valt att dupera tittarna, och även om han skulle insistera på att det bara gällde denna enda scen, får valet mig att se resten med misstro, som fiktion i dokumentär skrud.

I början av veckan skrev Expressens Gunilla Brodrej att det starkt positiva mottagandet av ”Sabaya” varit naivt, och jag blir alltmer övertygad om att det gäller för vår kulturs generella inställning till dokumentärt berättande, särskilt i bildform. Immunförsvaret är svagare än det mot text: Kvartals granskning tas emot med rimligare försiktighet än någonsin ”Sabaya”.

Kanske för att vi är mindre benägna att noggrant granska hur dokumentärfilmer gör sina påståenden.«

Det här stämmer enbart på en punkt: att vår kulturs inställning till dokumentärt berättande är... svagt. Och att vi inte "granskar"  - i betydelsen inte tycks dioskutera vad dokumentären som genre är och kan vara. Jag samlar därför några "greatest hits" då jag diskuterat och skrivit om detta i mer än tio års tid. Denna text (ursprungligen publicerad) på POV FILM handlar om den största tjeciska dokumentärframgåmgen på bio någonsin.

Det hör inte till vanligheterna att en dokumentärfilm ses av fem procent av ett lands befolkning på bio. Ändå nådde den tjeckiska dokumentärfilmen ”V síti” – ”Caught in the net” – inte bara snudd på en halv miljon besökare efter sin premiär sent i februari. Succésiffrorna hade sannolikt rusat högre om inte landet under våren infört en strikt nedstängning. (Det närmaste man kommer i ett modernt svenskt sammanhang är Malik Bendjellouls ”Searching for sugar man” som hade liknande besökssiffror – men globalt).

 

Tar man dessutom i beräkning att filmen, regisserad av Barbora Chalupová och Vít Klusák, knappast är en feelgood-saga om en musiker utan en extremt ingående skildring av hur äldre män kontaktar och groomar tolvåriga flickor och, så finns det flera anledningar att reflektera över dess framgångar. 

 

Utgångspunkten för ”Caught in the net” är barns utsatthet på nätet. Anslaget visar småbarn som tultar med mobiler på Prags gator medan föräldrarna är någon annanstans eller ser åt annat håll. 41 procent av tjeckiska barn, får vi veta, har fått pornografiska bilder skickade till sig. 

 

Om man tidigare undrat kring hur arrangerade den populäre tjeckiske dokumentärregissören Vít Klusáks filmer har varit – som i den tragikomiska historien om nazisten Dalibor i ”The White World According to Daliborek” (”Svět podle Daliborka”, 2017) – är allt det arrangerade nu i öppen dager. För ”Caught in the net” dokumenterar noggrant sin process: skådespelerskor med barnutseende intervjuas om hur de kommer klara en situation där de utger sig för att vara tolvåringar som chattar med äldre män. Och om eventuella egna erfarenheter på området. Det visar sig snabbt att de flesta har sådana, även fall där deras bilder spridits på nätet.  

 

Tre barnrum byggs upp i en studio. Utöver det vanliga teamet finns psykologer och sexologer på plats och diskuterar effekterna av detta på barn. Minuter efter att den ena tjejens konto är uppsatt har hon 20 förfrågningar. De kommande veckorna kontaktas skådespelarnas fejkkonton av tusentals män. Ibland är det inte ens ett ansikte vi följer, bilden går direkt till en erigerad penis. Samtal efter samtal efter samtal med män från 30 åt till över 60. Det går kalla kårar över kroppen när en sminkös på produktionen känner igen en av männen från sin hemstad: han arbetar på ett sommarläger för barn. 

 

Man förstår skådespelerskan som när hon efter tio dagar hamnar i ett chattrum med en kille som skarpt avråder henne från allt avklädande, som varnar henne för mäns beteende på nätet, bryter ihop. Det är den första person hon i sin roll har talat med som inte vill visa henne kuken eller få henne att ta av sig kläderna. 

 

Filmen är utmärkt eftersom den noga ser till att vi aldrig blir avtrubbade av alla bilder, att vi alltid får minnas att männen medvetet skickar dem till flickor de vet är barn. Ändå är bilderna aldrig värst, utan hur bra de fångar männens skicklighet i grooming. Hur samtalen ibland övergår till utpressning. När produktionsteamet ordnar möten på kaféer får man svart på vitt hur långt de här personerna är beredda att gå. I ett fall dyker ett par upp tillsammans och beskriver i detalj den trekant de vill ha med den tolvåriga flickan. Det skulle vara ett hån om inte samtliga tre skådespelerskor vann den tjeckiska motsvarigheten till guldbaggen.

 

Klusák kan vara konfrontativ. Som när han under slutscenerna i ”The White World According to Daliborek”, på plats i Auschwitz, kliver framför kameran och bemöter nazistens åsikter. 

 

Något liknande sker i ”Caught in the net” när teamet söker upp en man som ”kommunicerat” med tjejerna. De står på hans trapp i en sliten tjeckisk industristad. Men det går inte som man tänker sig att det ska med någon som just fått veta att han blivit påkommen med att grooma och utpressa en flicka – och samtidigt arbetar med barn. Man känner även Klusáks matthet när mannen nästintill rycker på axlarna och, sannolikt sanningsenligt, förklarar att han ju kan köpa en tolvåring i kvarteret intill. ”Vad spelar lite bilder för roll? Kanske borde ni undersöka viktigare saker …?”

 

Det är förståeligt att ”Caught in the net” inte i sig skapar mer ”ram” åt vad den avslöjar än siffrorna om hur utsatta tjeckiska flickor är på nätet. Det gör filmen tydligare och ligger i linje med syftet. Filmen har fått en skolversion (och en 18+-version där bilderna inte är pixlade) vilket ytterligare ökar publikmängden som har sett den. Polisen har begärt ut materialet, och processer är inledda.  

 

Men det är omöjligt att se ”Caught in the net” utan att reflektera över ett par aspekter som finns i filmens omgivande samhälle och som sannolikt spelar in i den enorma publikrusningen. För det första att Tjeckien länge, om i mindre utsträckning sedan 2014, betraktades som ett paradis för pedofiler. Städer som gränsorten Cheb var kända för barnprostitution – något som signalerades med barnvagnar parkerade utanför bordellerna – och Prag har kallats för ”Europas Bangkok”. Det handlade också främst om tillresta sexturister, genom åren har även flera svenska män gripits i Tjeckien. 

 

Delvis berodde det på landets senfärdighet med att kriminalisera barnprostitution och barnpornografi när Europarådet gjorde det 2007. Pornografi hade varit förbjudet fram till 1989, och man sade sig vilja skydda den konstnärliga friheten när man återfått den. Oavsett anledning innebar de sju år som Tjeckien förhalade sitt undertecknande av Konventionen om skydd för barn mot sexuell exploatering och sexuella övergrepp att landet blev en magnet för pedofiler. 

 

Och en marknad för barnpornografiska bilder – en som ”Caught in the net” visar kvarstår. När produktionen fejkar fotografier med modellkroppar och skådespelerskornas ansikten hamnar de förfärande fort på ett antal öppna sidor.

 

Det finns ytterligare en faktor, mer problematisk att uppmärksamma – särskilt i en liberal tjeckisk kontext. Men den hänger samman med en sociokulturell miljö som legitimerar pornografi och gör det till ett om inte attraktivt så på många hålla tolererat och lukrativt tjeckiskt yrke. Då är det inte oresonligt att fundera på hur många som dras till att se en film som ”Caught in the net” för att reflektera över de mörkare sidorna i utvecklingen av landets sociokulturella syn på sexualitet – och sex som en handelsvara. 

 

Det ska understrykas att man kan göra detta utan moraliska resonemang om vuxenpornografins vara eller icke-vara. Utan att ta ställning i den debatt som rasar i Sverige om dess eventuella skadlighet. Möjligen kan man belysa vidare villkor och sammanhang bakom de vuxenbilder och -filmer som sprids brett och diskuteras även i Sverige. Men man behöver heller inte dra trådar mellan utnyttjade barn och en industri med frivilliga vuxna. Det är däremot inte orimligt att spekulera kring om det stora publikintresset för en film av det här slaget – som även resonerar kring den skeva syn på sexualitet som kan formas hos unga – hänger samman med ett sammanhang där själva yrket som porraktris är vanligare än på de flesta håll. 

 

Det låter kanske udda ur svensk synvinkel. Men då ligger inte heller ett av världens största porrimperier i centrala Stockholm, staden används inte som etableringsbild i en myriad porrklipp på nätet och ”svenska flickor” är inte ett centralt begrepp i hårdporrsbranschen. Brittiska resebyråer marknadsför heller inte svensexresor till Sverige, i synnerhet inte med att öppet anspela på lättillgängliga lokala kvinnor. 

 

Det vill säga: frågan ställs inte om den pornografiska bildens eventuella skadlighet, utan om ett sammanhang där det sätts likhetstecken mellan en öppenhet för både pornografi och prostitution – där Tjeckien har blivit ett varumärke i sig. ”Czechs” och ”Czech girl” hör till de 25 mest sökta begreppen på världens största porrsajt, Pornhub. För den tjeckiska porrbranschen är numera en av världens största. Flera av de dominerande bolagen finns här, delvis beroende på lagändringar i Kalifornien som reglerar inspelningar (man måste använda kondom). I dag äger tjeckiska nätjättar som WGCZ även den ”gamla” pornografin som tidskriften Penthouse. 

 

Nästan 13 procent av världens porraktriser kommer från Tjeckien, flest efter USA och Ryssland och drygt 71 personer per miljon invånare. Till den ekonomiska aspekten ska även tillföras att klyftan mellan stad och land är betydligt djupare här; att flytta till Prag från landet är inte som att flytta från Skövde till Stockholm. Och porrsektorn erbjuder, live och på film, tolererade yrken som därmed får en annan dragningskraft. (Även ”utlandet” kan i sig vara en stark pullfaktor: något som den i England bosatte tjeckiske man som i ”Caught in the net” vill förmå en av tjejerna att flytta dit vet att utnyttja). 

 

Men den ekonomiska dragkraften hänger alltså även ihop med både varumärket och den sociokulturella aspekten – möjligheten finns och miljön gör att det åtminstone uppfattas som mer acceptabelt. Den som har besökt Tjeckien och Prag i synnerhet lär inte ha missat den frekventa reklamen för nattklubbar med allt från striptease till sex. Eller hur reklam generellt använder sig av den nakna kvinnokroppen. Det är inte många år sedan som även innerstadskrogar hade ”Topless Tuesdays” där den kvinnliga serveringspersonalen arbetade halvnakna. 

 

Att pornografi inte var tillåtet i Tjeckien före 1989 ska dock inte tolkas som att Prags ”erotiska kapital” skulle vara något nytt. 

 

På samma sätt som etableringsbilder på Prags skyline av tinnar och torn i dag inleder porrklippen skapades ett erotiskt kapitel i den mest hyllade tjeckiska 60-talslitteraturen och i Nya vågen-filmerna. Milan Kunderas internationellt hyllade romaner anspelade på den. Philip Roth fångade i sin kortroman ”The Prague Orgy” (1985) upp samma stämning som Philip Kaufman – med Lena Olins hjälp – överförde till Hollywoodfilm i ”Varats olidliga lätthet” 1988 (där Lyon och Paris var stand-in för Prag). Václav Havels många, utsvävande affärer är välkända och hyllade. Den sexuella energin, liksom drogliberalismen, var därmed tidigt kopplad till de dissidentmiljöer som efter 1990 kom att bli omhuldade och mytomspunna. En känd kvinna i dessa kretsar skrev nyligen i sin biografi om hur hennes roll var att klä ut sig som en erotisk Snövit efter att männen hade filosoferat klart i Havels stuga. 

 

Allt sådant gödde föreställningen om det sexuellt liberala lilla landet, som män från det puritanska DDR flydde till för friare sex, något som fick nya proportioner på 90-talet. Efter murens fall var gränslandet mot Tyskland länge ett elände att köra igenom. Som barn satt vi i baksätet med näsan tryckt mot kilometer efter kilometer av kvinnor som sålde sig vid vägkanten. Det gick så långt att invånarna i småstäder som omvandlats till bordeller började fotografera bilskyltar och skicka dem till ägarnas adresser. Researrangörer av kulturresor hade svårt att konkurrera med organiserade sexresor och turismen blev allt mer nischad. Slutligen reagerade även tjecker i gemen: man ville ha rika turister, inte packade sexköparbritter. Även om det inte sågs som en prioritet ingrep myndigheterna till sist även i Prag – när man ville växa som turiststad dög det inte med öppen prostitution i stora delar av centrum. När prostitutionen flyttade inomhus krävdes annan marknadsföring. Den visuella kulturen är tydlig överallt i Prag. Ställ dig vid en urinoar på en vanlig krog och du möter nakenreklam för en nattklubb som dubblerar som bordell. Prostitutionen existerar numera i ett tolererat men inte helt lagligt gränsland med cirka 200 bordeller i Prag. Enligt Tjeckiens äldsta sexarbetarorganisation fanns före pandemin omkring 13 000 sexarbetare i huvudstaden, och av dem var 75 procent tjecker. De arbetar ofta i vanliga bostadshus där man bara har bytt fasadljusen till röda.

 

Men skyltfönstret måste underhållas även globalt. Enter internet. 

 

Pornografibranschens omvandling är en där varumärken, symboler och inarbetat kapital spelar roll – precis som i all rörlig bild. Det intressanta med Prag är att staden inte likt Amsterdam har en segmentering i bilderna. Den holländska staden kan parallellt marknadsföra sitt Red light-distrikt till drog- och prostitutionskonsumenten, och kanalerna, osten eller van Gogh-museet till familjen. Prag är visuellt likadant i all reklam och film: tillsammans med etiketten ”Czech girls”, laddad med mycket mer än det gamla ”svenska flicka”, är det hela staden som säljs som ett möjligt syndens näste. Ölreklamen anspelar på sex – om så den djupt urringade servitrisen med jättebröst på den stora reklamskylt som i åratal har suttit på vägen mellan flygplatsen och Prag eller pinupporna på det i Sverige bekanta märket Bernards ölunderlägg. Det är samma bro som syns i ”Mission Impossible” (1996), i den populära ”offentligt sex i Prag”-kategorin av filmer (ju mer bekant monument, desto bättre), i den dyrare prenumerationspornografins etableringsbilder och på t-shirts. 

 

Men det finns också en politisk dimension. Den som på 1990-talet samtalade med någon av de många amerikanska män som bosatt sig i Prag fick en variation på svaret att Tjeckien erbjöd en plats som existerade bortom den förtryckande feminism och regleringar de ansåg sig uppleva i hemlandet. Man har även arresterat pedofiler i denna ex-patriot-miljö.

 

Utan att skåpa ut varje västerländsk man som flyttat till Prag var det lätt att tänka på Susan Faludis analyser i ”Stiffed: The betrayal of the American Man” (1999), om män som upplevde sig förråda av samhällets utveckling och skyllde det på kvinnor och minoriteter. Det senare har fått ytterligare aktualitet när de så kallade Visegrad-länderna (Slovakien, Polen, Tjeckien och Ungern) av västerländsk ytterhöger utmålas som vita paradis utan mångkulturens problem. 

 

Metoo gjorde inga avtryck i Tjeckien, Ungern förbjuder genusforskning, Polen skapar HBTQ-fria zoner. Och i det sammanhanget har Tjeckien alltid betraktats som det liberala alternativet till religiösa och auktoritära grannar. Synen på detta som hjärtat av tjeckisk liberalism underhålls hårt i offentligheten – en offentlighet där åldrande oligarker, politiker och popstjärnor med barnbarnsunga töser i knäet inte är ovanlig i sensationspressen. Än så länge, sannolikt just på grund av den tjeckiska självbilden men också på grund av att filmen undviker vidare sammanhang, har inte denna koppling gjorts mellan ”Caught in the net” och samhället i stort. Ett undantag är den tjeckiska vänstertidningen A2/ Alarm där skribenten påpekar diskrepansen mellan dokumentärens tagline ”det här är inte en film – det är en samhällsfråga” och tjeckisk reklam, politik, film och pornografi (27/2). 

 

När problem dyker upp omskrivs de i stället i samband med utländska turister (eller möjligen landets romer). Som i reportage om hur Pragborna har tröttnat på Airbnb-hotellen i trappuppgången när grabbgängen på partyresa ser det som självklart att ragga på grannbarn i yngre tonåren och bjuda dem på sprit och droger.

 

Mindre än en kalkylerad brainstorming hos någon PR-byrå som fått i uppgift att sälja en stad har alltså detta ”Prag” sannolikt växt fram mer organiskt. Men lika mycket som det blir en magnet för allsköns turister – samt globala porrkonsumenter – utgör det alltså en materiell pull-faktor för unga kvinnor i ett Öst- och Centraleuropa där klyftorna är stora.  

 

I skenet av det blir det gigantiska intresset för ”Caught in the net”, liksom en del av vad männen säger i filmen om sitt beteende, något mer förståeligt. För vad som formar unga flickors uppfattning om sexualitet, hänger i Tjeckien samman med en stor yrkessfär som inte finns i andra länder.  

 

Frågan är inte om groomingen som filmen skildrar leder till den här industrin. Frågan behöver inte diskuteras som ”moralism”. Frågan är i vilket lokalt sammanhang ”Caught in the net” existerar. Hur publikintresset samspelar med vetskapen om att landets ”erotiska kapital” – som ju de facto är tjeckiska kvinnor – återspeglar detta. 

 

Utan empiriska studier är det svårt att belägga den saken. Men i en situation där ”varumärkesbyggande” och ”visuell kultur” korsar modern stadsmarknadsföring med ett ständigt behov av nya lokala sexarbetare är det inte en oväsentlig frågeställning. Även i det Sverige där Prag är en av de största weekend-destinationerna.

 

Dokumentärfilmsdiskussion - Lanzmann, Oppenheimer, Homs och Sabaya

 

En uppfiskad text från Tvdags. Bloggen tycks nerlagd. Jag skrev denna 2013 och kanske kan den belysa Sabaya-diskussionen lite. Den handlar om allt från iscensättningar till vad Claude Lanzmann sa till mig om Arendt. Länkarna kan det vara si och så med (är på resande fot och arbetar i telefonen)

Jag älskar dokumentärfilm. Ingen konstart ställer mig lika ofta eller tydligt inför frågor om hur vi människor berättar om varandra eller om oss själva. Och eftersom dokumentärens råvara är verkligheten så innebär detta per automatik att dessa frågor inte kan delas från etik, moral och humanism: Med vilken rätt skildras en verklig människa på ett eller annat vis?

Det kan tyckas låta som högtravande självklarheter, men för varje teknikskifte på filmområdet så tillgängliggörs mediet på nya vis och andra perspektiv dyker upp. Det som länge var fastslagna sanningar och positioner flyter ut och nya frågor ställs. På 1960-talet var det den handhållna kamerans mobilitet som möjliggjorde strävan efter en ny slags objektivitet. För femton år sedan gav digitala – och billigare – videokameror personliga filmer ur det privata familjelivet dit »vanliga« regissörer tidigare inte haft tillträde. Och på senare år, efter att den digitala kameran blivit allt bättre,  mindre, billigare och mer tillgänglig är den spridd långt utanför privata familjesfärer och är i händerna på fler än unga västerlänningar med filmskoleambitioner.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Under det senaste året har ett par punkter i dokumentärvärlden gjort mig särskilt intresserad. Först var och en för sig – ur en etisk synvinkel, och sedan i fråga om ett teknikskifte – tills jag började intressera mig för hur de hänger samman, vad de säger om förändringen av inifrån- och utifrånperspektiv i dokumentärfilm och hur de på olika vis behandlar tidigare ohörda röster.

Det började på dokumentärfestivalen IDFA i Amsterdam där jag såg filmerna Tillbaka till Homs (om Syrien och den belägrade staden Homs) och Libyen-skildringen First to Falloch skrev en krönika i Svenska Dagbladet om hur berättarperspektiven i dokumentärvärlden förändras.

Tyngden i Talal Derkis Tillbaka till Homs – som visades på SVT förra veckan – ligger i det närgångna, det intima. Derki, själv syrier, följde under en längre period en grupp unga män i Homs. I centrum står fotbollsmålvakten Basset som blir frontfigur för protesterna mot regimen och hans kompis medieaktivisten och fotografen Ossama. Det fascinerande med Homs-filmen, liksom First to Fall ,­är hur de skildrar den tunna linje som finns mellan aktivister och rebeller, hur krig och konflikter radikaliserar människor. Och för egentligen första gången i filmhistorien, hur detta skildras av dem själva, eller folk i deras omedelbara närhet, på ett väldigt hudlöst vis.

Enkelt uttryckt: Om de digitala videokamerornas intåg gav en uppsjö av personliga dokumentärer om allt från skilsmässor till relationsproblematik – ryggraden i vad som kallas för det svenska dokumentärundret – så har utvecklingen sedan dess skapat än mindre, smidigare och kanske framförallt ekonomiskt tillgänglig utrustning som placerat kameran på frontlinjen på ett nytt sätt.

Det finns mycket problematiskt med detta (det gör det med all film som flyttar gränser). Som jag tar upp i SvD-krönikan så finns det förvisso en subjektiv styrka, känslan av att vara mitt i, men det är en styrka som kan skapa brist på sammanhang och perspektiv. Som på en internationell dokumentärmarknad där det är trångt om uppmärksamheten kan lockas att dra åt det sensationella (det finns bilder i främst First to Fall som är högst tveksamma).

Samtidigt så är detta poängen med Tillbaka till Homs: Derkis relation till de här männen och hans relation till staden; de här männens relation till varandra och till platsen – alltsammans kommer fram i den sorgsna berättarrösten eller i långa ordlösa tagningar på »ingenting«. Tagningar som måste vara långa och ordlösa för att de – som en panorering på det söndertrasade Homs – inte kan uttrycka känslan på annat vis. När en film har etablerat en tydlig personlig avsändare, med en alldeles särskild relation till en plats eller en person, då får också bilden en alldeles särskild sorg och aura som den för dagen besökande journalisten eller filmaren aldrig kan uppnå.

Det var den här personliga smärtan jag tog med mig från visningen av Tillbaka till Homs i Amsterdam. Och det var en känsla som smulades till grus när jag nu såg om filmen på SVT Play. I SVT:s värld är nämligen en dokumentär av det här slaget fortfarande ett »dokument utifrån«. Först och främst ska filmen in i programmallen: 90 minuter blir 57 minuter. Där ryker praktiskt taget allt det andrum som jag beskriver ovan, allt det intima som ligger i ett filmspråk – en vinkel, en närbild, en dröjande kamerablick.

Över filmen läggs sedan den välbekanta svenska mansröst som alltid »spikar« dokumentärer av det här slaget i public service (till exempel Sound of Torture som jag skrev om här). Rösten och texten är en uttolkning av vad vi sker, en förklaring, ett försök att inlemma den i en kontext och mall. Den svenska rösten skiljer sig inte alltid så mycket från vad Derki (som nu är bortklippt) säger, men tonen och känslan blir förstås en helt annan. Jag sitter plötsligt och ser på en opersonlig radda bilder av strider, folkmassor, krossade hus, män med vapen och död, död, död.

Det säger mig inte mycket om konflikten (annat än att den är fruktansvärd) och jag kommer inte nära personerna. Det raserade hus som genom sitt sammanhang gjorde ont i mig, betyder inte längre mer än ett raserat hus i en nyhetssändning. De enda bilder som berör mig är de extrema: kropparna på marken som inte längre rör sig, eller skotthålet som sys samman på ett primitivt fältsjukhus. Livet där emellan – det som var den väsentliga poängen med Tillbaka till Homs – finns inte längre för mig.

Det senare gör att jag inte alls kan börja reflektera över det komplexa och svindlande i deras situation: Du är en talangfull målvakt och en populär snubbe som gillar att sjunga. Ett par månader senare sitter du med en bazooka mellan knäna och gråter över dina döda vänner innan du skjuter ihjäl en regeringssoldat.

SVT har, liksom flera andra europeiska tv-kanaler, varit med och producerat Tillbaka till Homs. Och efter att ha sätt det resultat svensk tv-publik får ta del av frågar jag mig vad de vill ha av den och dokumentärer i samma stil (konfliktskildringar med personligt inifrånperspektiv). Att döma av urvalet och berättarrösten handlar det om ett slags fiskskålsplundring. Vi tittar in och filmen återförs till det trygga utanförperspektivet som förväntas dominera »dokument utifrån«.

Voyeurismen är intakt och maktperspektivet återställt.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Men är det såhär enkelt? Är det så simpelt som att tekniken skiftar och att »alla« nu kan göra film? Och att detta rubbar gamla (inte minst koloniala) relationer? Nja. Det är knappast okej att som SVT både förstöra en film och göra sig till en slags uttolkare över filmens upphovsman. Men det finns inte en enda sanning när det gäller inifrån- och utifrånperspektiven, och jag vill illustrera problemtiken med den andra punkten som särskilt fångat mitt intresse det senaste året – Joshua Oppenheimers uppmärksammade The Act of Killing.

Oppenheimers film handlar om det indonesiska folkmordet 1965-66 då omkring en halv miljon personer mördades i antikommunistiska och antikinesiska rensningar. Oppenheimer följer några av mördarna, bland annat Anwar Congo. Idag är han hyllad som en av förgrundsfigurerna i den paramilitära högerorganisationen Pemuda Pancasila som växte fram ur dödspatrullerna och han ställer villigt upp när regissören vill att han ska »återskapa« sina mord framför kameran. Bland annat visar Congo sin specialitet, hur han ströp folk med ståltråd. Snart blir filmen allt mer surrealistisk och mardrömslik i takt med att Congo och hans anhang spelar upp morden i form av sina favoritfilmgenrer (som de var inspirerade av när de mördade) – gansters, musikaler, westerns.

Det här har skapat enorm uppmärksamhet, och en hel del kritik.

Först och främst: precis som med all form av (dokumentär)film som angriper komplexa ämnen och vägrar rita upp en entydig linje i sanden mellan gott och ont så är The Act of Killing både smärtsam och problematisk. Behöver vi verkligen se dessa mördare återskapa sina vidrigheter? Vad vinner världen på det? Är det som Nick Fraser, en mäktig röst i dokumentärfilmvärlden, påpekatinget annat än en »snuff movie«?

I mina ögon finns det flera avgörande fel i det resonemang som Fraser (och andra med honom) drar upp kring Oppenheimers film: det första är påpekandet att den är dålig för att den saknar kontext – något som var fallet med inifrånskildringen Tillbaka till Homs i ursprungsversionen och därmed gjorde filmen bättre – och det andra är jämförelsen med nazisterna och andra världskriget. Så här skriver Fraser som sitt ogillande:

I'd feel the same if film-makers had gone to rural Argentina in the 1950s, rounding up a bunch of ageing Nazis and getting them to make a film entitled »We Love Killing Jews«.

Problemet med det resonemanget är viktigt: nazisterna vann inte. Problemet med det resonemanget är att den historia, den version av indonesisk historia, som The Act of Killing presenterar om Indonesien inte direkt dominerar i landet (inte lärs ut i skolor etcetera). Där är historieskrivningen och samhället fortfarande fyllt av antikommunistiska slagord, fabriceringar och lögner.

Frasers resonemang skulle vara korrekt om frågan istället hade varit: hur hade vi upplevt det om nazisterna hade vunnit, om segrarna idag styrde i Berlin, om antisemitismen hade varit statsreligion och en regissör åkte till Tyskland och gjorde en dokumentärfilm där »segrarna« återskapade sina mord. För att förstå det resonemanget måste man tänka bort Adolf Eichmanns lögner och undanflykter i Jerusalem. Man måste tänka bort Nürnberg. Man måste tänka sig en helt annan värld.

Och det har vi av förståeliga skäl svårt att göra.

Jag tyckte mig dock se något intressant och besläktat i Shoah-regissören Claude Lanzmanns senaste film The Last of the Unjust, en fyra timmar lång intervjufilm med Benjamin Murmelstein, den siste att leda juderådet i Theresienstad och under en period »medarbetare« till Eichmann. När frågan kommer till Eichmann och Hanna Arendts begrepp om den banala ondskan avfärdar Murmelstein alltsammans i bisats: »det fanns inget banalt med den mannen«.

Det är isande på något vis, eftersom det i ett slag sveper bort all byråkratisk fernissa, alla ord, alla kostymerade fraser som lagts över vad det handlade om: mord. Eichmann var en mördare. Det är precis lika sjukt att se Congo leka med sitt barnbarn sekunder efter att han visat hur han uppfann ett effektivare sätt att mörda folk, som det är att höra Eichmann tala om sin roll i Förintelsen utan tillstymmelse till skuld. Och Murmelsteins ord skär alltså rätt genom det pansar om orden om banalitet klätt honom igenom åren på samma sätt som Congos förevisande av sitt mördande.

Lanzmanns filmer kan förstås ses som en dialog med Arendt – med den så kallade banala ondskan, frågan om att försöka »förstå« Förintelsen, eller om hur hon förhöll sig till judiska ledare som samarbetade med nazisterna. Jag talade om detta med honom för ett par månader sedan i Amsterdam, och han gav Murmelstein otvetydigt rätt gentemot Arendt i fråga om Eichmann: för att kunna förstå honom som mördare måste man tänka bort alla metaforer. Vilket är precis vad Oppenheimer gör med de indonesiska mördarna.

Så för att återgå till frågan om en film om segrande nazister och ge den ett svar: jag kan inte med samma säkerhet som Fraser säga att jag i en värld där nazisterna dödat judar, kommunister, homosexuella, romer – och alla andra misshagliga – och sedan klivit ut som »vinnare« och historieskrivare (alltså en värld utan Shoah och alla andra filmer om Förintelsen) inte skulle vilja att det gjordes en film där de återskapade sina mord framför kameran. Om det nu var enda gången som mördarna konfronterades med sina brott, och folk fick se hur dessa gick till, och det eventuellt ledde till en förändring eller insikter. Skulle det vara plågsamt? Naturligtvis. (Jag har själv släkt som dog i Förintelsen). Skulle det vara värt det? Det enda svaret på ett personligt plan är en annan fråga: Finns det en sådan skala?

Men på ett »samhälleligt« plan går det att svara ja. För jag skulle inte säga att The Act of Killing handlar om att förstå mördarna – något en del kritiska röster gjort gällande – utan om hur offren och ett helt samhälle ska gå vidare.

Och till skillnad från andra, mer kontextualiserande, dokumentärer om Indonesien – som Chris Hiltons Shadow Play eller Robert Lemelsons 40 Years of Silence – så harThe Act of Killing fått ett enormt genomslag. Miljoner indoneser beräknas ha sett filmen som sprids via torrentsajter och sociala medier.

I Sverige, där The Act of Killing tyvärr aldrig fick distribution, har debatten om filmen nästan helt lyst med sin frånvaro. Det enda undantaget – Rummet-duon Camila & Mireyas podcast (avsnitt 17: White Fiction) – är dock värt att notera eftersom den kritik, eller snarare slakt, som de genomför är så på varje punkt felaktig att den på ett bra sätt kan användas till att belysa filmen och dess bakgrund, förtjänster, problem och frågeställningar.

Innan jag går igenom problemen vill jag säga att jag naturligtvis tycker att alla får ha sin åsikt och uppfattning om en film. Det säger sig självt. Däremot anser jag att en någotsånär godtagbar kulturkritik – särskilt en där perspektivet är stenhårt politiskt (här: postkolonialt) – också bör vara påläst och ha på fötterna.

Utgångspunkten för Camila och Mireyas kritik är till stor del det inifrån- utifrånperspektiv som jag inledningsvis drog upp i texten. Filmen, dess regissör och dess publik reduceras till »vit man« respektive »vit«. Den vite mannen, enligt Camila och Mireya från »typ England« har i deras beskrivning rest till Indonesien och gjort filmen. Det är enligt dem fel.

Vi börjar här, med att utreda Oppenheimers relation till Indonesien och filmens tillkomst. Oppenheimer – vars pojkvän är indonesier – har sedan mer än ett decennium verkat i landet där han har producerat lokal film. Han är amerikan, dock sedan många år baserad i Danmark och Indonesien, och han har där samarbetat med offer för folkmordet och på olika vis sökt vägar att skildra deras historia på film.

The Act of Killing och dess utgångspunkt växte fram tillsammans med offergrupper. Oppenheimer, jude med släkt som dog i Förintelsen, har i intervjuer berättat om hur svårt det var att göra filmen, och hur det inte alls var självklart för honom när han fick förslaget och hur detta diskuterades noga med olika grupper för överlevare och släktingar. Och hur han själv reflekterade över den historiska jämförelsen med andra folkmord.

På ett extremt ytligt plan är problemet här uppenbart: en vit man som gör film om ett folkmord i vilket hans eget hemland hade delaktighet i (USA stöttade general Suhartos regim). Vilken rätt har han? Borde inte indoneserna göra filmen själva?

I dagens Indonesien finns säkert kompetensen att lokalt genomföra en film som The Act of Killing – kanske just på grund av att bland andra Joshua Oppenheimer producerat film där. Men som vi sett ovan är det inte kompetensen som är problemet i det här fallet, utan landets elit, dess styre och historieskrivning. För Camila och Mireya har fel även på en annan punkt: The Act of Killinghar nämligen en indonesisk medregissör, men hen är anonym av rädsla för repressalier. Det om något borde säga en del om möjligheten att göra film i ämnet i Indonesien.

Camila och Mireya ägnar sig även åt att kritisera filmens (enligt dem) tänkta vita publik genom att med löje i rösten läsa upp en positiv krönika om The Act of Killing ur Dagens Nyheter. Jag är inte mycket för intentionalitet men vet av intervjuer att ett av Opppenheimers mål var att skapa debatt i Indonesien. Och är det någon publik den har nått så är det just denna – där den också har skapat en livlig debatt och ifrågasättande av historien.

Mette Bjerregaard, en dansk forskare med inriktning på psykologi och kommunikation har ordnat specialvisningar i Indonesien och skrivit en artikel i The Guardian där hon påpekar att filmen »has instigated a spectacular change within Indonesian society« och ger utrymme för både kritiska och gillande reaktioner på den från landet.

Det finns mycket mer att säga om argumentationen duon ägnar sig åt i sin pod. Att den är hånfull och okunnig (de flesta fakta om filmen – inte minst regissörens namn och ursprung – är en googling bort) är uppenbart. Att avfärda en person som engagerat sig lokalt och samarbetat med offer, hjälpt dem att starta (förbjudna) fackföreningar etcetera med att han är en vit man som borde »åka tillbaka till England eller var han kommer ifrån och göra filmer om deras eget dödande« – det är i bästa fall tröttsamt och i sämsta fall osmakligt.

Fast även här kan svara sakligt: några av dem som står bakom The Act of Killing – producenterna Errol Morris och Werner Herzog – har tillsammans, trots att de är vita män, gjort rätt många bra filmer om USA:s mord och krigsföring. Oppenheimer själv har visat sin film i hemlandets kongress och efter visningen krävt att man ska ta ansvar för sin delaktighet i morden och stödet till Suhartos regim.

Att utnyttja den kompetens man har från säg filmproduktion i USA (det land där filmskapare mer än någon annanstans ifrågasätter sin regering och historia) till att hjälpa grupper i andra länder – som inte granskat sina historier och sina folkmord – är inte automatiskt fel. Det är inte detsamma som att klippa ner en personlig syrisk dokumentär på Gärdet och lägga en pedagogisk svensk spik.

Tänk om någon tysk gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget. Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt.

En i duon Camila och Mireya tar sedan ett mer förståeligt argument, och menar att skulle någon få för sig att göra en liknande film om Chile, där hon kommer ifrån, så skulle hon »få spel«. Det är en rimlig känslomässig reaktion. Men en lika rimlig reaktion är att fundera över hur många förövare i diktaturer som sluppit undan. Som lever i länder där historieskrivningen eller samtiden helt enkelt är sådan att de slipper konfrontera sina handlingar. Jag har personliga exempel från Tjeckien och även om jag vet Chile är ett helt annat samhälle (och övergrepen var värre) så vet jag att det finns en hel del att reda ut där med. Jag kan inte veta hur mina föräldrars vänner skulle reagera om de konfronterades med saker deras förövare gjorde i en dokumentärfilm – men i ett samhälle som till stora delar är ovetandes om dessa övergrepp så hamnar frågan också över det personliga planet.

För i de flesta före detta diktaturer, från Argentina till Ryssland, från koloniala regimer i afrikanska länder till en stor del av Tyskland, där västmakterna behövde bitar av den forna eliten för att kunna bygga upp landet efter kriget, finns exempel på förövare som har klarat sig bra. Där den gamla eliten sömlöst gått över i den nya. Tänk om någon tysk hade åkt till Tjeckien och gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget (en utrotning man sällan pratar om, som i mycket skedde på tjeckisk mark till skillnad från mordet på judarna). Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt eftersom romernas situation i landet fortfarande är usel.

När jag ser The Act of Killing är det också detta jag tänker på, det helt unika i att massmördare »vittnar«. Vilket det faktiskt är frågan om här. Skulle jag hellre se dem vittna i en rättegång än genom att gömma sig i fiktiva skådespel? Ja. Kommer det hända innan Anwar Congo och hans vänner är lika skröpliga som de 93-åriga fångvaktarna från Auschwitz som på senare år hamnat i rätten i Tyskland? Nej. Hade jag därför, som Camila och Mireya gör i sitt samtal, ömmat för förövarnas eventuella trauman och – om jag förstår dem rätt – menat att de nyttjas av en vit man för en vit publiks skull?

Nej.

I dag ser villkoren för dokumentärer radikalt annorlunda ut. Det klassiska förloppet av journalist, dokumentär, fiktionsfilm är upplöst, vilket även präglar hur filmer berättas. Det är ingen slump att två så sinsemellan olika filmer som Tillbaka till Homs och The Act of Killing nästan helt saknar kontext, trots att det ena är personliga ögonblicksbilder och den andra en smärtsam historierevidering i delvis fiktiv form: De manövrerar viktigt berättande i tider där frågan om inifrån- och utifrånperspektiv förskjuts.

Just därför är det extremt viktigt att de – precis som all förändring på filmfronten – problematiseras och undersöks. Men varken SVT:s valhänta försök till att återskapa förlorade utifrånperspektiv, eller en valhänt postkolonial kritik som kokas ner till att vita män ska hålla sig borta från inifrånperspektiv, är till mycket hjälp för att förstå vad detta innebär.

Sabaya och dokumentären som genre

Finns mycket anmärkningsvärt i det Kvartal skriver om dokumentärfilmen Sabaya. Ännu mer i Cecilia Uddéns sammanfattande kritik i gårdagens Studio ett. Jag kommenterar inte de sakerna vidare i nedanstående eftersom det är bortom min förmåga att kunna avgöra dem. Jag hoppas regissör och andra bakom filmen kommer kunna ge utförligare svar än de som framkom i gårdagens Studio ett. 

Men jag vill i nedanstående kommentera den andra Kvartal-artikelns ”avslöjanden” om ”fejkade” scener. Den faller väl ofta ner i en grop där dokumentärfilmsgenren aldrig har varit. 

Dokumentärfilm är mycket mycket sällan ett Uppdrag granskning. Det är inte bara en viktig distinktion, utan har diskuterats mängder av gånger även i Sverige. Att en grävande journalist på Kvartal kanske inte borrar ner sig i den distinktionen utan hellre ser en chans att ytterligare ”avslöja” mer om Sabaya är förståeligt. Men det blir ett problem för den som är det minsta insatt i och intresserad av dokumentärfilm.

 Allvarligare är att en programchef på SVT, Axel Arnö, säger detta - faktiskt är det direkt häpnadsväckande:

”Jag är chef för en avdelning där man kan vara subjektiv, men man ska vara sann i en dokumentärfilm. En dokumentärfilm ska aldrig ljuga.”

Det andra ledet i resonemanget alltså. Om han med lögn menar att arbeta kreativt med tid eller fejka situationer - då kan han slopa mycket ur dokumentärhistorien. Varför visar SVT i sådana fall Searching for sugar man? Och vad skulle de göra om Kvartal ringde och frågade om blodpölen i Ett anständigt liv? 

Den är djurblod som Stefan Jarl själv hällde ut. Det hade ju varit ett slagsmål där. 

Alltså var det sant.

Länkar 

https://kvartal.se/artiklar/fejkade-scenerna-i-guldbaggebelonade-dokumentaren/?fbclid=IwAR0kmdE5TMrALOmeX6Cg2Sw9w7B0c09RwoUkFWNz4qBn5Y4mpLJEhFWjjOk&fs=e&s=cl

https://sverigesradio.se/artikel/ny-kritik-mot-dokumentaren-sabaya?fbclid=iwar1wykjshyyanfm5pjmwv5cawwky3mzep9dsp4zksenivdzsawdf3kvpsbw&fs=e&s=cl

En av många texter jag har skrivit om dokumentärer och deras metoder/ gränser https://www.dn.se/kultur-noje/film-tv/dokumentarerna-tanjer-pa-granserna-utan-hjalp-av-julia-roberts/?fbclid=IwAR1jSjkehIlWZIQB-Rr6KxTGvaYTKvjOBUJFbYyOKd004o_iJeCnaUhUoRE&fs=e&s=cl