Tidöavtalet: Asylen, Ukraina, Dissidenterna och Vandeln

När jag läser Tidöavtalet påminns jag om min förra bok, Ex:Migrationsmemoar. Inte för första gången de senaste åren finns det anledning att reflektera över asylfrågan och världens tillstånd. I vårt närområde pågår ett vidrigt krig. En fascistisk, imperialistisk angripare, och ett tillstånd som redan skapat många flyktingar och kan föda många fler. Vad händer när det ryska riket börjar knaka i fogarna, hur ser framtidens dissidentskap ut?

 

Ändå saknas ”Ukraina” i den nya regeringens överenskommelse för Sverige – trots att dryga 20 av 62 sidor ägnas år migration/ integration.

 

Att snäv asylrätt och osäkra möjligheter till långsiktigt skydd i ett annat land påverkar vilja och möjligheter till dissidentskap i exil är ingen avancerad ekvation. Även det har jag påpekat förut (se nedanstående stycke ur Ex till exempel). Men Tidöavtalets otydliga passager om ”bristande vandel” gör detta än mer problematiskt. 

"Med bristande vandel avses förhållanden såsom bristande regelefterlevnad, association med kriminell organisation, nätverk eller klan, prostitution, missbruk, deltagande i våldsbeja kande eller extremistiska 3738  organisationer eller miljöer som hotar grundläggande svenska värden eller om det i övrigt föreligger otvetydigt konstaterade anmärkningar i fråga om levnadssättet."

 

Det som vill se ljust på formuleringar som de om ”vandel” menar väl att det alltid går att säga vad som är extremt och vad som inte är det. Har man upplevt en exilkultur inifrån, även ett med korta europeiska avstånd, vet man att det är lögn. 

Vad är nätverk? Levnadssätt? Vad skär sig mot grudnläggande värden? 

Möjligen kan man säga vissa saker med backspegeln som sällskap, men ofta var till exempel de som producerade exilkultur från (och för) öststater rena parior i exilgruppen: att köpa en skiva, en bok, en tidskrift, ses på fel konsert till stöd för något kunde – antog man – leda till konsekvenser för en själv eller för ens familj. Producenterna av kultur ingår i nätverk som ofrånkomligen blandas med element som hamnat i säkerhetstjänsters arkiv både en och två gånger. Det är naivt att tro att demokratikamp innebär att även god krafter har övervakats och misstänkliggjorts. 

Strö på detta att du till exempel skulle vara kurd och din frihetskamp betraktades (och betraktas) i ett gränsland till terrorism, jag då börjar vandelgrejen (i synnerhet givet vår nya spännande relation med Turkiet) blir väldigt besvärande.

 

Det här är alltså inget nytt. Utveckling har varit på väg hit med sämre möjligheter till PUT och familjeåterförening. Men nu börjar onekligen en ny tid. Och det skulle inte skada med reflektioner från dem som vet vad asyl har betytt för kamp mot diktaturer. Det syns mig nämligen som att det är något vi redan borde ha tillbringar hela 2022 med att diskutera – i stället dominerar ett allt orimligare nationellt perspektiv även denna punkt.  

En sak till ska sägas apropå nedanstående. Den 1 augusti 1975 i samma stad föddes som en konsekvens Organisationen för Säkerhet och samarbete i Europa. Att dess svenska ordförande nu – utan högljudda protester i Sverige eller internationellt – är Sverigedemokraten Björn Söder, en fiende till minoritetsrättigheter, demokrati och fri press är ett hån. För några år sedan ifrågasatte Söder (i riksdagen) svenskt ekonomiskt stöd till Civil Rights Defenders - på grund av deras kritik av Viktor Orbán. CDR är forna Helsingforskommittéen.

Professorn och populismen

Aktivism! Fina texter som manifesterar godhet! En yrkesgrupp som låter som Facebook-debatt!

 

Aftonbladets litteraturkritiker, professor Sven Anders Johansson är förbannad. Sverigedemokraterna har växt och står nu på tröskeln till makten. Men det är inte källan till blodtrycksdrapan på landets största kultursida. Nej, Sveriges kultursidor har nämligen enligt professorn ägnat sig åt aktivism utan gråskalor. Vi borde, i stället för att ”manifestera godhet”, tala om ”ekonomi och klass”. Kultursidorna har förlorat sin kampanj och måste nu ”rannsaka sig”.

 

Den som har haft blicken på vissa vänsterreaktioner efter högerpopulistsegrar världen över är kanske inte förvånad över att en professor hos Aftonbladet kultur låter som en tweet där Sverigedemokraternas ideolog Mattias Karlsson sammanfattar medie-Sverige. Tongångar om att (underförstådda) liberaler och borgerliga sossar övergett klassfrågor – ergo: arbetarklassens revolt går därför via populisterna! – är en ryggmärgsreaktion. 

Och avsändaren är alltid någon som tycks ha tillbringat det senaste decenniet i ett egenhändigt snidat elfenbenstorn.

 

Johansson: 

”Gåtan är kanske snarare hur alla dessa kommentatorer, krönikörer och redaktörer ser på sin egen uppgift. Är den att förstå och tolka sin tid? Eller kanske bara att underhålla, leverera lite spirituell förströelse? Eller har detta att vara kulturjournalist numera blivit samma sak som att vara influencer eller aktivist, det vill säga att tala om för läsarna vad de ska tycka?”

 

Wow, tänker man. Vilken granat! Nu kommer en underbyggd tes om vårt misslyckande.

 

Men som underlag för denna bredsida refereras dels en liknande anklagelse om kampanjjournalistik som SvDs kulturredaktör riktade mot DN kultur före valet. Och dels en lika kritisk text som Johansson egen, med samma slutsats om att vi egentligen måste ägna oss åt klass och ekonomi (av Kajsa Ekis Ekman på Aftonbladets kultursida).

 

Det har gått 12 år sedan Sverigedemokraterna kom in i riksdagen. Texterna om partiet föregår det året men växte förstås avsevärt i antal från och med hösten 2010. Har det skrivits en del platta skrämselskott sedan 2010? Jodå. Så är det också opinionssidor vi talar om.  

 

Men då jag – till skillnad från Sven Anders Johansson uppenbarligen – både akademiskt och som journalist ägnat mig åt frågor knutna till ämnet sedan 20 år kan jag väl säga att hans text mer hamnar under fliken spirituell förstörelse än någon som helst förståelse.   

 

Sverigedemokraterna som parti och deras sammanhang har analyserats i allt från historia, hur de skiljer sig från högerpopulisterna i grannländer till internationella jämförelser som försöker förstå hur de växer. Eller hur detta påverkar högerpartier och socialdemokrati. Läs exempelvis den ledande populistforskaren Cas Mudde i just Aftonbladet kultur. Sverige som nation i förhållande till SD har lagts på terapisoffan för att förstå vikten av vithet, melankoli och nostalgi. Varför inte relationen populism och meritorkrati, och att söka källor till ressentiment istället för att enbart tala xenofobi. 

Och klass, eftersom förlusten av Folkhemmet och hur SD lärt sig spela på detta, är en viktig del av 2010-talets utveckling. Det senare frågor jag själv tagit mig an i både avhandling som i kulturartiklar, se exempelvis denna i GP Kultur:

"När jag för åtta år sedan satte punkt för min avhandling Vithet i svensk spelfilm 1989 – 2010 sammanfattade jag därför utvecklingen och förändringar som skymtade vid tiden för riksdagsvalet hösten 2010. I filmerna jag undersökte stod innerstadens vita medelklass för goda svenska värderingar, medan ”fel” regionshärkomst eller fel förortsboende separerades ur det normerande. På 1990-talet var svensk film fixerad vid rasism som mångkulturell problematik. [...]

Sedan blev vita lantisar ansvariga för rasismen. I Odjuret (2011) är karaktärerna formade av skånsk mylla, vit makt-musik och ”Det heter faktiskt negerboll”-tröjor. Röster på Sverigedemokraterna blir essentialistisk ondska på tryggt avstånd från den vita medelklassen i storstaden.

 

Med nya filmer som Goliat (och Gabriela Pichlers Amatörerfrån i våras) har geografi – det lokala under tryck från det globala – och klass återkommit istället för etnicitetskonflikt. Men varken Goliat eller Amatörer är bakåtsträvande blindtarmar för rasister eller någon nostalgisk vagga för nationens sanna värden. Däremot märks gruppens betydelse i ett svagt samhälle på oroväckande vis i Grönlunds film.

 

Avhandlingens syfte var att på det här viset diskutera hur vithet konstrueras i relation till samhällsförändringar – specifikt hur filmernas svenskar förhåller sig till den upplevda förlusten av Folkhemmet."

Kultursidornas analyser det här decenniet spänner från liberaler som Mattias Svenssons djuplodande text om det auktoritära i Aftonbladet kultur 2016) till den mer vänsterlutande Kristina Lindqvist som i DN Kultur lustigt nog (men bättre) fångar andemeningen ur just den Ekis Ekman-text som Johansson refererar till. Även om man inte skulle dela Lindqvist analys av hur vit medelklass på grund av ekonomi och klass (samt rasism) även i ett brunblått Sverige kommer kunna valsa på, så gör artikeln vad en kultursida ska: kombinerar insikt och stilistik. Och faktiskt just den som Johansson eftersöker.  

Det här är förstås bara ett axplock. Att överhuvudtaget svara med exempel är en slags rävsax: man kan anklagas för att göra ett skevt urval, fokusera på egna texter och så vidare. Att bevisen inte räcker. Johansson gör det nämligen (ohederligt) lätt för sig genom att nämna exakt noll texter till stöd för sin sak. Dessutom, eftersom hans utgångspunkt är att allt är agenda och kampanj, är det för den som vill fortsätta tvivla bara att finkamma texterna och påstå att de inte är "objektiva" om de exempelvis nämner Sverigedemokraternas syn på demokrati – senast kring EU-parlamentets Ungern-omröstning. Nu, menar ju Johansson har vi "förlorat" "kampanjen", och då måste vi rannsaka oss över omdömen och påståenden om partiet.

Men slutar dessa vara sanna för att partiet växer och vinner val?

Är det kanske snarare så att ord som nazism och rasism dyker upp i sådana artiklar för att de hänger ihop med det här partiets historia och samtid? Och alltså i just objektivitetens namn inte kan uteslutas? Ska kultursidorna inte granska och fundera över vad partiets sätt att trolla på sociala medier kan betyda för att sådana texter riskerar att signalera godhet? 

Johanssons insändarbrevsutbrott är helt enkelt kultursidesvarianten av att SD nu är så stora att man måste sluta tala om dem som rasister.  

Kanske rimligare att fundera över varför skribenter som faktiskt förkovrar sig i ämnet ”larmar”. Läs Cas Muddes slutord ur artikeln ovan: ”[I] slutändan står den huvudsakliga politiska kampen inte bara mot den populistiska radikalhögern, utan för den liberala demokratin.” 

 

Vill man förstå och tolka något – säg vad kultursidor har publicerat – så är det bra att ha visst underlag. Särskilt om ens text tvärsäkert och med stark emfas fastslår saker. Man tycker ju att den som har ”litteratur-” som prefix till inte bara en utan två yrkesroller kunde ha ett hum omdetta.

 

Visst behövs rannsakan på kultursidor. Som varför i hela fridens namn en professor ägnar sig åt lat populism baserad på sin känsla på den största av dem. För det här sättet att utmåla forskare, experter och journalister som godhetsknarkare påminner mer om Facebooks kommentarsfält kvart över tre om morgonen. Eller om aktivism.   

Dokumentärspecial: Idfa - eller är det verkligen ett självmord om kameran är med

 Vidare bidrag till en mognare och mer initierad dokumentärdiskussion - en rapport från IDFA (Hufvudstadsbladet, inte på nätet) där jag även reflekterar över några filmer som när de senare hamnade i SVTs händer klipptes om på märkliga vis. Se tidigare inlägg

”De jävlarna ströp min finansiering strax innan hon försökte ta livet av sig. Fatta – jag hade kunnat vara där och filma!”.

 

Cocktailsamtalen på International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), världens största festival för dokumentärfilm, upphör aldrig att förvåna. Det här tjuvlyssnandet, som jag älskar att ägna mig åt på kvällarnas mingel, är dessutom ett minst lika bra sätt att ta tempen på dokumentärgenren som att faktiskt se filmer.

 

Och termometerns utslag är att världen idag drunknar i dokumentärfilm. Av flera anledningar: Den viktigaste är att det som innebar en revolution i slutet på 1950-talet, när den handhållna kameran gav filmmediet mobilitet och möjligheten att komma nära, idag är tusenfalt tillgängligt för alla med en smart telefon.

 

Historien om hur regissören Malik Bendjelloul, när han under arbetet med den Oscarvinnande ”Searching for Sugar Man” fick slut på pengar, filmade sekvenser som skulle se gamla ut med en åttakronorsapplikation är till exempel talande. Och utvecklingen av digital utrustning har nu gått så långt att man för 15 000 euro får en kamera som motsvarar de 35mmskameror i mångmiljonklassen som för ett decennium sedan användes i Hollywood.

 

Det ökade publika intresset för dokumentärer har dessutom lett till att genren, som länge har haft sin hemvist i tv, i högre utsträckning får biografdistribution. I fjol nådde Kristina Lindströms och Maud Nycanders ”Plame”, liksom ”Searching for Sugar Man”, publiksiffror på flera hundra tusen i Sverige. Holländska IDFA har växt varje år sedan festivalen grundades för tjugosex höstar sedan, de senaste åren så att det knakar.

 

Jag tror att detta hänger samman med filmindustrin kris. För under samma tid som dokumentärer blivit biografvältare (jag brukar sätta startskottet vid Michael Moores ”Bowling for Columbine” 2002) har nämligen en annan sak hänt i spelfilmen – den har blivit allt mer infantil och avhumaniserad.

 

Som massmedium har spelfilm förvisso alltid riktat sig till tonårspubliken. Men när filmindustrin insåg att man inte länge kunde förlita sig på intäkter från den försvinnande dvd-marknaden, då blev en internationalisering av filmer viktig. I jakten på minsta möjliga nämnare – så att filmer kan få premiär i Bombay, New York, Helsingfors och Sao Paolo samtidigt – tunnas till och med superhjältefilmer ut på karaktärspersonligheter och det som kan uppfattas som ”svårt”. En vuxen publik som länge har känt sig rådvill i ett biografutbud där mittsegmentet idag enbart representerat av Woody Allens årliga stadsfilm söker sig därför till dokumentärerna.      

 

Man förstår varför när man tar del av utbudet på IDFA eller den yngre dokumentärfestivalen CPH:DOX i Köpenhamn som hålls ett par veckor tidigare i november. Lite elakt kan man säga att det enorma programmet i Amsterdam innehåller det mer tv-mässiga och traditionella, medan den danska motsvarigheten försöker vara nyfiken och utmanande – fångar upp dokumentärvärldens avantgarde. (Jag ska vara transparent i min partiskhet: min egen och Jane Magnussons film ”Trespassing Bergman” visades på CPH:DOX). Men båda festivalerna innehåller fler fantastiska berättelser, och mer välgjorda sådana, än någon spelfilmsfestival jag har besökt i 2013.

 

I Köpenhamn tävlade svenska filmer som Efter dig” av Marius Dybwad Brandrud och Mia Engbergs ”Belleville Baby”. I den första följer regissören sin mamma medan hon vårdar hans döende morfar. På ett plan kan filmen sägas vara traditionellt observerande. Men eftersom allt sker i stillastående långa tagningar blir detta både ett fönster mot verkligheten och, eftersom vi är så vana vid att den skakiga handhållna kameran signalerar autenticitet, verfremdungseffekt. 

 

”Belleville Baby” är raka motsatsen: ett ljud- och bildcollage i essäform inspirerat av Marguerite Duras där regissören berättar om en gammal relation med en fransman ur den undre världen. Filmen bygger på en timslång telefonkonversation mellan ”Mia Engberg” och ”Vincent”. Inget är ”verkligt” i filmen: Super8-bilderna på Paris, Stockholm och Marseilles är inspelade långt efter relationens slut, dialogen är skriven och ”Vincents” röst är en skådespelares. Men – som Mia Engberg sa när jag intervjuade henne – hennes sökande, hennes metod, berör en subjektiv verklighet och karaktärerna är inte påhittade. Med andra ord rotar Engberg i något som har hänt henne och det gör filmen dokumentär. Och ofattbart gripande.

 

Just sökandet, möjligheten att i den filmiska processen inte vara fullständigt låst vid ett manus, är också viktigt för att kunna förklara varför dokumentärer och hybrida spelfilmer (som Anna Odells ”Återträffen”) idag lockar till sig de intressantaste rösterna. 

I spelfilm gör finansiärer numer allt för att slipa bort det oförutsedda. Men i tillkomsten av dokumentärfilmen måste det – som den svenske regissören Björn Runge påpekade i en intervju tidigare i år, efter det att han själv övergivit en spelfilm med dokumentär arbetsmetod på grund av finansiärbråk – finnas en vit fläck.

 

Denna fläck hänger samman med de senaste årens kvalitativa nordiska. Från Göran Hugo Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975” över Sara Broos ”För dig naken”, Mika Ronkainen ”Ingen riktig finne”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten” och Joshua Oppenheimers ”The Act of Killing” till Margreth Olins ”Dom Andra” finns en bredd spelfilm bara kan drömma om. Och de flesta har visats på CPH:DOX.

 

På IDFA är mer politiska dokumentärer och journalistiska ansatser i fokus. I år dominerade två teman: Ryssland och Mellanöstern. Det Sovjetunionen som blev Putinokrati sköngranskas kritiskt ur varje vinkel: ”Putin’s Games” är en underhållande (och skrämmande) genomgång av vansinnet i presidentens prestigeprojekt, de olympiska spelen i Sochi, medan ämnet för ”Pussy Versus Putin” framgår av titeln. Andra filmer utforskar Stalinkultens återkomst, Rysslands ökända fängelser och korrupta blodbanker.

 

Men dokumentärfilm använder sig – för att citera den svenska dokumentärnestorn Stefan Jarl – av autentiska ögonblick som byggstenar. Det innebär ett annat etiskt förhållningssätt än i spelfilm eftersom detta också innebär en relation mellan filmskaparen och en faktisk person. Och kvällen när jag hörde den underfinansierade regissören beklaga sig för sin kollega om det missade själmordsförsöket, funderade jag på två filmer jag hade sett tidigare samma dag. På vad som händer med de etiska gränserna när tekniken är tillgänglig för alla, och när man vill bryta genom bruset av tusentalet nya dokumentärer.

 

Möjligen finns svaret, om än inte solklart, i ”First to fall” och ”Return to Homs”. Filmerna behandlar konflikterna i Libyen respektive Syrien. I den första åker två kanadensiska grabbar av libyskt ursprung ”hem”. Först med kamera i hand, men snart tar de upp vapen och sluter sig till rebellerna som kämpar mot Gaddafi. I ”Return to Homs” – festivalens stora öppningsfilm – skildras på ett liknande vis hur en grupp fredliga demonstranter tvingas bli stridande kombattanter.

 

Filmerna innehåller några av de värsta bilder jag har sett på en vit duk: bortsprängda huvuden, uppbrända människor, lemlästade barn. Det är inte svårt att tänka att det – liksom chansen att fånga ett självmord på film – är en selling point och ett sätt att väcka uppmärksamhet i ett allt mer högljutt medielandskap.

 

Men ”First to fall” och ”Return to Homs” visar också på en ny situation där samhälle och filmmedium går samman: teknikens tillgänglighet och dess möjligheter hänger ihop med hur traditionella roller av dokumenterande subjekt och dokumentärt objekt ställs på ända i inbördeskriget.

 

Samt, vilket inte kan understrykas nog ofta, att dokumentärfilm inte är klassisk journalistik. För personerna i filmerna och bakom kameran har i många fall inte möjlighet att välja om de ska byta utrustningen mot ett vapen eller inte, och etiska övervägandet om vad som ska visas blir också annorlunda. Och de flesta av dem har i sådana fall inte lyxen att dryfta dem över en cocktail Amsterdam.

 

Eller för att omformulera: att i dessa filmer följa med ända in till självmordet är inte längre en fråga om finansiering eller om den konstnärliga processens vita fläckar – utan om livsnödvändighet.

 

Dokumentärspecial: En genre utan Julia Roberts

 Rapport från IDFA (världens främsta dokumentärfilmsfestival i Amsterdam) 2014, ursprungligen i DN.

Fråga: Vad är definitionen på dokumentärfilm?

Svar: Julia Roberts är inte med.

 

Stefan Jarl, som gav svaret för många år sen, skojade antagligen. Samtidigt underströk skådespelarskämtet de flytande autenticitetsgränser som omgärdar dokumentärfilmen. De som ofta kritiseras: När Malik Bendjelloul skarvade i berättelsen om Sixto Rodriguez för att maxa känsloeffekten i ”Searching for sugar man”. Eller då Jarl själv arrangerade en blodpöl i ”Ett anständigt liv”.

 

För den som vill få syn på hur dessa gränser rör sig, och hur den dokumentära filmmetoden förändras, finns få platser lika väl lämpade som IDFA i Amsterdam. Med 300 filmerna under 10 novemberdagar är det världens största dokumentärfilmfestival. Här syns fin förädling av klassiska arbetsmetoder och nya riktningar till följd av teknisk utveckling.

 

Autenticitetskritikerna skulle till exempel ha sitt att säga om öppningsfilmen, nederländska ”Stranger in paradise”. Regissören Guido Hendrikx följer en vit man på ett förvar i södra Europa där han möter en grupp flyktingar. I den första akten förklarar mannen hånleende och utrustad med siffror att flyktingarna är en börda. I den andra är han en optimist som ser dem som tillgång. I den tredje prövar han individuella fall för uppehållstillstånd i Holland.

 

I slutakten står han utanför byggnaden och röker när svarta män kommer fram och tigger cigg. Svaret bryter den fjärde väggen: Det visar sig att han är en skådespelare, inhyrd för att spela mot verkliga flyktingar.

 

Hendrikx vill så gärna provocera, vara Lars von Trier och Ruben Östlund. Men där de skapar något tankeväckande misslyckas ”Stranger in Paradise” eftersom filmen inte tillför något nytt – den befäster en välkänd maktsituation och förnedrar några asylsökande.

 

Jag surar när jag läser de inhemska hyllningarna, men tröstar mig med att ämnet har hamnat på tapeten – Nederländerna hör till de EU-länder som är sämst på integration. I den uppryckning jag under veckan noterar i landets dokumentärfilm spelar frågan stor roll: ”Miss Kiet´s children” av Petra och Peter Lataster-Czich är en av årets bästa filmer – inte olik Nicolas Philiberts ”Être et Avoir”. I klassisk fluga-på-väggen-stil följer vi invandrarbarn i en nederländsk skolklass. Det är en film utan pekpinnar som står på barnens sida: Vi får inte veta mycket om hem, föräldrar eller flykt. Regissörerna fångar dem som personer och klipper fram scener där vi ser svårigheten att lära sig språk och anar trauman. Klart, tydligt, knäckande.

 

Även Bulgariska ”The good postman” rör sig kring flyktingtemat. De skymtar i utkanten, men står ändå i centrum för Tonislav Hristovs drama om ett borgmästarval i en avfolkad by vid EU:s gräns. Flyktingfamiljer passerar dagligen och brevbäraren Ivan ser chansen att ge trakten nytt liv. Om han blir vald så ska de få stanna och integreras! Ett lyckat försök att skildra europiska utmaningar och löften i ett mikrokosmos. Värmen, humorn och de skruvade karaktärerna – som ger känslan av att återbesöka Miloš Formans filmbyar från 1960-talet – lär göra ”The good postman” till en festivalfavorit.

 

Från den allt intressantare filmnationen Bulgarien kommer även Mina Milevas och Vesela Kazakovas ”The beast is still alive”. Den hör till en växande skara personliga berättelser om de socialistiska diktaturerna av en generation som knappt minns hur det var men inser att skuggan hänger kvar. Kazakova för en fiktiv konversation med sin döde morfar som vände sig mot kommunistregimen och hamnade i koncentrationsläger. Nu är han samtalspartner när hon ilsket vänder blicken mot den gamla elitens barn som har blivit ny elit, och mot socialister i väst som vägrar förstå historien. En bra kompanjon till Petra Epperleins personliga DDR-film ”Karl Marx City” som visades på Stockholms filmfestival.

 

Båda ”öst”-filmerna utgår ifrån en central förändring i dokumentärvärlden. Den stavas ”access”; tillgång till berättelsen. Och på grund av den billigare, bättre och enklare tekniken har detta sedan mer än ett decennium gjort att den som har berättelsen kan omvandla sig till regissör (istället för att exempelvis skriva en bekännelseroman). Det är bara ett av flera skiften. Färre filmer av ”klassiskt” snitt får till exempel helfinansiering från nationella institut. Frågan togs upp i Journalisten tidigare i höstas (20/8) eftersom små länder som Sverige blir utsatta. Filmer finansieras som övernationella lapptäcken vilket leder till brist på aktuella ”svenska” berättelser (men gör det lättare för säkra kort som stora porträtt av legendariska filmregissörer eller världskända barnboksförfattare).

 

Samtidigt har denna globala utveckling i kombination med teknik som ger tillgång till unika miljöer och personer fördelar. Med pengar från det rika norr öppnas platser där journalister knappt kan vistas. DN har tidigare skrivit om ”The war show” (9/9) som filmades i Syrien och klipptes i Danmark. På IDFA har den starka syskon: ”Mogadishu soldier” består av material filmat av soldater från Afrikanska Unionen som strider mot Al Shabaab, sänt med DHL till Norge där det har redigerats. Zaradasht Ahmeds ”Nowhere to hide” – som vann pris för bästa långfilm och följer en irakisk sjuksköterska som över fem år har filmat landets nedåtgående helvetesspiral – är en norsk-svensk samproduktion. Det räcker med att se denna trio för att förstå hur långt och komplext dokumentära arbetsmetoder når och varför det behövs ny kreativ finansiering på området – exempelvis fleråriga stipendier av forskningssnitt till regissörer.  

 

För att varva ner från de horribla krigsbilderna – en konsekvens av att allt inte bara kan utan tydligen måste filmas – går jag och ser den haussade polska

terapifilmen ”You have no idea how much I love you”. I två timmar följer jag ett intensivt samtal med en mamma, hennes dotter och en analytiker.

Tror jag.

I eftertexterna berättar regissören att han inte fick tillåtelse att filma någon familjeterapi. Det vi har sett är skådespelare som ”drar på sina erfarenheter”.

Jag tänker på Stefan Jarl som utvecklade sitt svar om dokumentärfilmen: ”Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin.”

 

Sant. Men Julia Roberts var i alla fall inte med.

 

 

Dokumentärspecial: The Imposter, etiken, sanningen och journalistiken

 Denna text, även den för Weird Science för över tio år sedan, jämför skrivna reportage och dokumentärfilm, etiska problem och skillnaden mellan att "återge" verklighet, "skildra" verklighet och "berätta" om verklighet. Det vill säga: rätt mycket av relevans för Sabaya-debatten.

»När allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse - då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.«

För ett par veckor sedan såg jag den brittiska dokumentärfilmen The Imposter av Bart Layton - recenserar den här i SvD - och kände mig när jag lämnade salongen smutsig och illa till mods .

Under hösten har bland annat Dagens Nyheter slagit på stora trumman för dokumentärfilmens uppsving, en trend som internationellt (och delvis i Sverige) har pågått i ungefär ett decennium och tilltagit i styrka, med flera fina filmer och besökssiffror i år. Det är därför synd att de moraliska och etiska aspekterna av dokumentären som genre (som inte är lika problematiska när det kommer till fiktionsfilm) fortfarande inte riktigt får plats på agendan.

När jag för ett par år sedan recenserade Maggie vaknar på balkongen skrev jag så här:

»Det finns dock en etisk dimension av filmen som jag inte kan släppa: Många dokumentärfilmare har sett det problematiska i att de – subjektet – står bakom kameran och registrerar ett objekt framför. Att objektet i det här fallet själv får en kamera gör det bara än mer utlämnande. Vad innebär det att – som det står i eftertexterna - Maggie samarbetat på den här filmen? Vilka är de som vill göra en film om henne? Varför kliver inte de in i bild? På senare år har filmer som Cats of Mirikitani (om en japansk-amerikansk uteliggare) och Operation Filmmaker (om en irakisk flykting) vridit och vänt på detta förhållande med utmärkta resultat. Det är inte säkert att Maggie vaknar på balkongen hade blivit bättre av detta – men det är bra att komma ihåg att även högst konstnärliga projekt har ett mänskligt ansvar.«

Jag har tagit upp frågor som dessa ett flertal gånger de senaste åren. Kring filmer som En enastående studie i mänsklig förnedring, nämnda Cats of Mirikitani, Unge Freud i Gaza, Bananas! och andra. Det är alla filmer som på olika vis har brister - eller förtjänster - i dessa frågor. De må sedan vara av ett personligt slag, om förhållandet mellan den bakom kameran och den eller de framför (i fallet med mer personliga dokumentärer), eller en god journalistisk metod (om filmen nu utger sig för att vara en slags undersökande produkt) kring exempelvis politiska skeenden.

Det kan hänga samman med filmens form - allt mer vanligt när det gäller filmer som görs med exempelvis en smartphone (ett snart aktuellt fiktionsexempel är den serbiska filmen Klipp).

Jag menar inte att varje film måste vara en jobbig metastudie där alla ska rannsaka sig själva och sin relation till vad de gör film om (det är för övrigt ingen garanti för någon som helst moral och etik, vilket hysteriskt usla filmer som A complete history of my sexual failures visat) men det är ändå frågor som borde gå hand i hand med en genre som ofta handlar om verkliga människor, och inte sällan om utsatta maktlösa individer. Och det i en tid då allt fler faktiskt kan göra film. För vilken makt har inte den som håller i kameran och klipper ihop det filmade materialet till en berättelse?  Vilket ansvar får inte han eller hon efter filmens premiär och dess fortsatta liv (något Stefan Jarl kommit att exemplifiera både som filmare och människa efter Mods-trilogin). Men trots det ökade intresset för dokumentärfilm - med dokumentärfilmsklubbar, festivaler och fler och allt mer framgångsrika dokumentärer på biografrepertoaren - tas dessa frågor sällan upp, och nästan aldrig av svenska kritiker.

Mycket av det som har skrivits om The Imposter fokuserar på porträttet av bedragaren - vilket är förståeligt; det är kusligt och välgjort - eller på den fantastiska thriller-känsla filmen har. Men The Imposter handlar (som min Weird Science-kollega Caroline Hainer berör) också om familjens beteende och reaktion. Och det som besvärar mig är hur filmen utnyttjar och vinklar en antydan om deras beteende, hur den skissar fram en viss slags karaktär hos dem, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg. Själva thrilleraspekten i den andra halvan av filmen, det som skapar en stor del av dess nerv och obehag, bygger på ett vridande och vändande av en möjlig handling. Det obehag som redan växt inför den vidrige sociopaten (psykopaten?), vrids upp till elva när filmen börjar antyda varför familjen kanske varit så mån om att han skulle kunna vara deras son.

Redan det New Yorker-reportage som The Imposter delvis bygger på (och delar viss struktur och dramatiserade »verklighetsscener« med) innehåller de antydningar som gjorde filmen svår  - men inte dålig - för mig. Vilket inte är så märkligt eftersom det är frågor som snabbt hamnade i fokus när bedragarens rätta identitet uppdagades: för vad hade egentligen hänt med barnet, och varför ville familjen ändå spela vidare i föreställningen om att det var deras son?

 

Mitt problem är skillnaden – som faktiskt överraskade mig, trots att jag redan kände till frågan – i hur mycket starkare och personlig denna antydan blir i The Imposter än på papper.

 

Att enbart se dokumentärfilmen som en journalistisk produkt i likhet med ett skrivet reportage är svårt för mig – och en jämförelse mellan reportaget och The Imposter åskådliggör detta på flera vis. I artikeln finns en relativt balanserad skildring av mamman i filmen – en person som har haft drogproblem, men som också har varit hårt arbetande, och lite stöttepelare i sitt samhälle.

Despite these difficulties, Carey says, Beverly was not a bad mother: “She was maybe the most functioning drug addict. We had nice things, a nice place, never went without food.” Perhaps compensating for the instability in her life, Beverly fanatically followed a routine: working at the doughnut shop from 10 p.m. to 5 a.m., then stopping at the Make My Day Lounge to shoot pool and have a few beers, before going home to sleep. She had a hardness about her, with a cigarette-roughened voice, but people who know her also spoke to me of her kindness. After her night shift, she delivered any leftover doughnuts to a homeless shelter.

Det gör att textens antydan om hennes karaktär blir mindre besvärande - även om den läggs fram av dottern som talar väl om mamman även i filmen - och också lämnar det mer öppet för läsaren att dra sina egna slutsatser om hennes (och familjens) roll i sonens försvinnande och död. I filmen används redigering, tystnad (som är en av filmens största tillgångar gentemot texten) och blickar till att istället lyfta fram hennes eventuella skuld. Och möjliggör till synes osynligt för regissören att göra en antydan utan att klandras för den. Men det är inte så enkelt som att säga att den åläggs oss, att det är en objektiv skildring, eller att vi får välja mellan olika subjekt och deras eventuella tolkningar av vad som har hänt - just eftersom det här sättet att redigera och genom redigeringen driva på berättelsen och den logiska tankekedjan (som kan vara mer övertygande i musik, tystnad och blickar än med ord) inte på något vis är neutralt.

 

Särskilt inte om det är kopplat till en privatdetektiv som med spaden i högsta hugg ger sig ut för att gräva efter gravar i en trädgård.

 

Vi är så filmlitterata, vi vet hur starkt propagandainstrument filmmediet är och kan vara. Och ändå tänker vi så lite på hur mycket starkare filmmediet är som uttryck än texten. Vilken makt det har att drabba, påverka och styra en blick, tårar och skratt – och därmed också att lämna ut människor.

En tyst pausering och en blick in i kameran (av vilka det finns fler i The Imposter; på »rätt« ställen) säger så mycket mer än tio spalter pratminus. Det innebär att en regissör har ett ansvar som han eller hon inte kommer ifrån. Bart Layton behöver aldrig säga att mamman i filmen är en svart änka i white-trash-skrud. Men genom att lägga fram intervjuerna med henne på det vis som görs i filmen, kopplat till grannarnas »vittnesmål« om familjens stökighet, husets skräpiga skitighet i bild, så blir detta ändå den slutats man snart drar. Kantringen mot en »dålig« karaktär blir svårare att undgå med filmens starkare uttrycksmedel än textens, där intervjun hela tiden balanseras av vad journalisten lägger emellan, men orden i sig står som så mycket mer neutrala.

I min recension av The Imposter resonerar jag kort kring produktionsbolaget som står bakom filmen. De är involverade i många lyckade dokumentärer som på senare år har haft framgångar på biografer, vunnit Oscars och andra priser - och framförallt blivit mycket skickligt konstruerade berättelser. Det här är kanske en löjlig liten farhåga - och kanske är ni fler som har suckat er igenom den här textens gammalmodiga intresse för etik och moral i dokumentära produktioner; konstnären måste ju för faen alltid vara fri och hänsynslös, n'est-ce pas? - men likväl: om stora produktionsbolag, dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers, börjar dammsuga klotet på verkliga historier att stoppa i en berättelsetratt, tror inte ni också att risken ökar för att, till exempel, en del av den närhetsprincip som gör att många dokumentärfilmer får en obeskrivbar magi, går förlorad? I denna magi finns nämligen en ömhet i blick och klipp hos den som filmar och följer någon de har en stark/ eller bara viss slags relation till, som gör att de inte kan vara hänsynslösa på samma vis. Det är den jag gärna skulle kalla för etik.

Det är inte säkert. Men det är en risk som finns i jakten på den perfekta berättelsen. (Med det inte sagt att jag inte har sett rena haverier utförda av folk som står mycket nära den de filmat och berättar om).

 

Men - vilket en dyster debatt på DNs kultursida den senaste veckan har visat - den etiska problematiken kring dokumentärfilmen gäller också de som närmar sig dokumentära skildringar som något slags obehandlat snitt ur verkligheten. Att vi står mitt i en pågående filmrevolution som särskilt påverkar dokumentären eftersom den handlar om att allt fler har tillgång till verktygen som behövs för att göra film, och att frågan om hur man skildrar verklighet och vad det innebär - och vad en dokumentär konstruktion egentligen är - blivit allt viktigare, det tycks märkligt svårt att greppa när man tar del av debatten om Per Andersson bok om Jan Stenbeck, och Malin Lagerlöfs pjäs Fursten.

Det här är en debatt som dokumentärfilmsvärlden bör hålla ögonen på. Där har journalisten och författaren Per Andersson gått till angrepp mot Malin Lagerlöf och Svenska dramatikerförbundet. Andersson har skrivit en reporagebok om Jan Stenbeck - Jan Stenbeck: En biografi över en framgångsrik affärsman - ur vilken Lagerlöf har tagit scener och citat till sin pjäs. Något som inte hade varit problematiskt om det inte var för att Andersson på intet sätt har fått kredd för, eller betalt för detta. 

»Verkligheten är inte upphovsrättskyddad« skriver dramatikerförbundets direktör Susin Lindblom i ett inlägg som omedelbart skulle få mig att gå ur förbundet om jag var medlem.

Förutom en del andra påståenden jag har svårt för, hoppar jag som filmvetare, journalist, kritiker och dokumentärintresserad främst till inför denna formulering:

» Per Andersson bortser från att verkligheten i sig är detaljrik och består av människors yttranden och beteenden. Dessa kan beskrivas av olika källor, återges i film- och teveinspelningar, berättas i intervjuer och naturligtvis även skildras i en bok. Men detaljrikedom förändrar inte förhållandet att verkligheten inte åtnjuter upphovsrättsskydd.«

Läser man två gånger inser man att film alltså återger, till skillnad från böcker som »skildrar« och intervjuer som »berättar«. Jag undrar vad de dokumentärfilmare som hänger med en person i flera år, och svettas över redigeringsprogram lika länge, anser om den formuleringen.

En film – i synnerhet en dokumentärfilm – klipper fram en berättelse. I den väljs scener ur »verkligheten«, scener som inte fanns där före personen filmade dem; scener som i många fall inte hade skett om det inte hade varit en annan person (eller flera) med en kamera närvarande. (En klassisk dokumentärproblematik som bland annat har diskuterats många varv i förhållande till Maysles-brödernas film Grey Gardens men även långt dessförinnan). En dokumentärfilm skildrar i allra högsta grad, och en scen – likt den nyckelscen Lagerlöf tagit ur Anderssons bok och bearbetat för teatern – hade överhuvudtaget inte existerat om inte Andersson hade konstruerat fram denna ur sin egen betraktelse och ur de intervjuer han har gjort för att bygga scenen i sin bok. (Kritikern Tove Ellefsen-Lysander skriver ett bra inlägg om detta, och pekar på att frågan sällan lyfts i teatervärlden).

På samma vis existerar alltså inte en förbehållslös objektivt sanning i filmen The Imposter som vi kan välja och vraka ur – regissören skapar, bygger, ett rum, bestående av blickar, talande tystnader, ljudläggning och valet av att sätta en viss berättelse eller intervju före en annan i klippning och därmed styra oss i vad vi ser för verklighet och hur vi tolkar den. Detsamma gäller en ännu skickligare berättelse som svenska Searching for Sugar Man (en film som på ett förträffligt vis handskas med etiska val genom att inte drilla i ett privatliv - något som dessutom helt stärker berättelsen - men som samtidigt är en mycket smart konstruktion av verkligheten för maximal känsloeffekt; precis som The Imposter).

Och skulle en spelfilmsregissör komma för sig att fiktionalisera en dokumentärfilm, säg Searching for Sugar Man, så är det, förhoppningsvis, en självklarhet att personen vänder sig till regissören Malik Bendjelloul. Men i Sverige skulle alltså spelfilmens regissör kunna backas av dramatikerförbundet om han eller hon valde att inte göra detta. Och kanske växer risken för detta i det hypotetiska fallet Bendjelloul eftersom han just blivit nominerad till stora journalistpriset, ett skrå vars värv dramatikerförbundet tycks tycka handlar om att skära bitar ur en föreliggande verklighet.

Samtidigt är det här, förstås, ingen lätt eller självklar fråga i alla lägen. En av mina eviga referenser är Bob Dylan, en artist som har gjort sig känd för att plocka hej vilt ur verk och använda sig av dem lite som han behagar - och det både i böcker och i låttexter. Men låt gå: det är ofta i en så uppklippt form, och sammanhanget inte så direkt som i föreliggande fall, att det knappast är aktuellt att springa gatlopp över.

Ett intressantare resonemang, med mycket närmare kopplingar till Fursten-Stenbeck, är omständigheterna kring Brynoy Laverys Broadwaypjäs Frozen från 2004 som visade sig bygga på en fiktionalisering av en biografi och ett reportage om denna. 

När Malcolm Gladwell, som hade skrivit det ursprungliga reportaget, återigen skrev om det inträffade skruvande han till frågan på ett intressant och viktigt vis i en upphovsrättstokig tid. Och även om jag håller med och förstår Gladwell, så är det inträffade i fallet med Fursten särskilt graverande då dramatikerförbundet sanktionerar en oförståelig syn på dokumentära verk.

Det är en syn som nu - när dokumentärgenren dessutom lär växa i Sverige med kommande Oscarnomineringar, ökad dokumentärpott på SFI och nya större befogenheter för dokumentärfilmskonsulenten - måste bemötas även från filmhåll.

»Filmen«, menade Jean Cocteau, »kommer inte bli en konst förrän dess material är lika billiga som penna och papper«. Vi är inte riktigt där än – men nära.

Och när allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse - då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.

  

Dokumentärspecial: Essä om dokumentärer 2013

 En essä för Hufvudstadsbladet 2013 med flera relevanta inslag för den pågående "dokumentärdiskussionen" om Sabaya och SVT.

»Folk kan filma vad som helst. När som helst. Hur länge som helst. Det är den stora skillnaden från när vi började filma med 16mm, för vi var alltid begränsade av att en rulle med tio minuter film kostade trehundra dollar. Men det som fortsätter att vara intressant, det är att skapa en berättelse – att hitta personer, karaktärer, som har intressanta historier.

Att göra teater av verkligheten«.

 

När jag i höstas intervjuade dokumentärfilmslegenden D A Pennebaker, en av förgrundsgestalterna i Direct Cinema-traditionen från 60-talet, frågade jag hur han såg på dagens filmvärld, och dess möjligheter.

 

För det dras ofta paralleller mellan dagens digitala film, och den revolution som handhållna kameror innebar i slutet på 50-talet. Visst finns det likheter; i grunden ligger möjligheten att komma nära. Och den digitala tekniken lämpar sig för både cinema verité och direct cinema; det vill säga både den av Dziga Vertovs Kino-Pravda influerade stil som involverar regissören i samspel med det filmade objektet, liksom den observerande fluga-på-väggen-stilen.

 

Men det finns – som Pennebaker pekar på i sitt svar – också avgörande skillnader. När han 1965 spelade in en av filmhistoriens mest kända fluga på väggen-dokumentärer, turnéfilmen ”Don’t Look Back” med en ung Bob Dylan, valde han att bara filma delar av konserterna. Delvis för att han ville skildra en annan sida av artisten – men valet var också ett beslut framtvingat av tillgången till film: 1965 fick regissören redan på inspelningsstadiet välja vad han skulle fokusera på. Idag skulle han kunnat spela in hundratals timmar, för att i redigeringen bestämma var fokus skulle ligga. Pennebaker hade heller inte behövt sitta vid ett klippbord med känslig film – han hade kunnat skaffa ett redigeringsprogram och sätta sig med sin laptop på ett kafé.

 

Den digitala eran har alltså möjliggjort filmskapande på helt nya vis och den ”genre” som hittills har tjänat mest på detta är dokumentären. Vissa former av dokumentärer är också ett filmiskt uttryck där publiken redan på förhand har en acceptans för en stil som inte alltid är ”perfekt”. Den skakiga handhållna kameran, det burkiga ljudet och den långa obrutna tagningen (allt tillsammans eller var för sig) har tvärtom blivit ett uttryck som spelfilmsregissörer tagit till när de vill skapa en känsla av realism – från Dogme 95 till rumänska nya vågen, bröderna Dardenne eller Gabriella Pichlers ”Äta sova dö”.

 

Men på senare år har även allt billigare kameror skapat ett allt bättre och mer filmiskt foto; gränsen mellan kameror för tv-reportage och huvudkameror på independentfilminspelningar är på väg att suddas ut. Det här är inte oväsentligt för det allt bredare publikgenomslag vi ser för dokumentärer idag (ett genombrott som internationellt började kring Michael Moores ”Bowling for Columbine” för tio år sedan). Jag tror att det har varit lika viktigt för Malik Bendjellouls framgångar med ”Searching for Sugar Man” att filmen inleds med en snygg stor kamerarörelse och att regissören lagt ner tid på foto, animationer, musik och redigering på en skala som för tjugo år sedan hade varit ekonomisk omöjlig för en dokumentär av det här slaget – som att filmen har en sensationell lyckostory i sitt hjärta.

 

En annan viktig orsak till de ökade publikframgångarna – eller att det ena har gett det andra – är vad jag skulle vilja kalla den dramatiska vändningen. Flera stora dokumentärer som Oscarnominerats är konstruerade som thrillers till dramaturgin, med suggestiva antydningar i formen. Det gäller inte minst filmer från producenter som engelsmännen John Battsek och Simon Chinn som rönt stora framgångar med bland annat ”Man on Wire”, ”Project Nim” och ”The Imposter” (båda producenterna är involverade i ”Sugar Man”). Den här trenden kommer att öka. Stora producenter – dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers – söker efter regissörer med personliga stories, som de med muskler och ekonomi kan polera och marknadsföra.

 

Men det leder också till kritik. ”Searching for Sugar Man” ifrågasattes, främst av musikjournalister som undrade varför filmen inte berättade om musikern Sixto Rodriguez framfångar i Australien i slutet av 70-talet. Det självklara svaret är att filmen är en berättelse om de sydafrikanska fansens sökande efter en artist de trodde var död – varför alla nedslag i Rodriguez liv inte kan sägas vara relevanta. Det pekar också på ett vanligt problem med verklighetsskildringar: det finns alltid något som väljs bort, och en del av publiken förväntar sig ”hela sanningen”.

 

Om så skulle vara fallet, då skulle dokumentärfilmshistorien – från pionjären Robert J. Flahertys iscensättningar, över bröderna Maysles ”Grey Gardens” (1975), ”Don’t Look Back”, Errol Morris ”På en skör tråd” (1988) och fler av de riktigt stora filmerna – varit ungefär lika skojig att se på som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

 

Nej, diskussioner kring verklighetsspeglingar, -brister och arrangerade scener har länge funnits kring dokumentärer. Så här sa till exempel svensk dokumentärfilms grand old man Stefan Jarl – som arrangerade blodscenen i ”Ett anständigt liv” för att återskapa en faktisk händelse – i Cyril Hellmans intervjubok. (Orosdi-Back; 2010):

 

»Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.«

 

När regissörer arbetar med karaktärsdrivna skildringar och strävar efter maximal dramatisk effekt öppnar sig inte bara frågor om vad de berättar. Utan även vem de berättar om och hur de i förlängningen påverkar hens liv – etiska frågor i relationen mellan filmskaparen och subjektet. När jag i höstas såg ”The Imposter” (där ett försvunnet barn i Texas flera år senare återfinns i Spanien, för att snart visa sig vara en bedragare) kunde jag å ena sidan inte låta bli att förföras av hur skickligt genomfört dramat var, och de många olika scenarior filmen öppnade för. Samtidigt reagerade jag på hur oetisk filmen kändes eftersom själva berättandet – genom redigering, ljussättning och ljudläggning – antyder att en frikänd människa är oskyldig till det brutalaste av mord. Filmen utnyttjar och vinklar en antydan om beteende, skissar fram en viss slags karaktär, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg.

 

Den etiska aspekten är inte bara ett problem när en historia ska berättas så dramatiskt som möjligt: när allt fler kan filma allt mer i sin närhet, ökar kraven på att förstå skillnaden mellan att ta en bild av verkligheten och inlemma den i ett flöde (som när nakna 12-åringar läggs upp på Instagram) eller flörta med den i en fiktiv skandalberättelse (som debatten kring ”Call Girl” visade).

 

Frågan om utlämnande och om kamerans påverkan, och medföljande ansvar, har återkommit i dokumentärens historia, till exempel kring ”Grey Gardens” där regissörerna följer två excentriska societetsdamer i East Hamptons. Men problem kan uppstå även i skildringar av människor som enligt sociala normer är maktlösa: krasst uttryckt är många dokumentärregissörer till sin natur parasiter eftersom de lever på att utnyttja andras liv till att berätta berättelser de själva konstruerar. Det kräver fingertoppskänsla och hederlighet att sitta på en sådan makt – vilket var vad som gjorde ”The Imposter” svårsmält för mig – och när allt fler idag potentiellt besitter denna makt, ser jag ett ökat behov av undervisning i rörlig bild från en tidig ålder i skolan som förenar bildberättande med etiska och humanistiska frågor.

 

Den nya tekniken (och en samtid där fler är mer filmliterata än förr) med dess lätthanterliga kameror möjliggör faktiskt mer ett medvetet etiskt filmskapande, där regissörer, fotografer och medverkande ibland växlar roller – som när Ester Martin Bergsmark i ”Maggie vaknar på balkongen” satte en kamera i handen på huvudpersonen Maggie.

Ett purfärskt exempel på en film som undersöker maktspelet mellan filmande subjekt och filmat objekt är ”Second Class” av Marta Dauliute och Elisabeth Marjanovic Cronvall. De följer en grupp litauiska gästarbetare från båten över Östersjön till den svenska landsbygden. ”Second Class” inleds med att filmarna försöker vinna de motvilliga männens förtroende, och under resans gång ifrågasätter männen kvinnornas intentioner, försöker förföra dem. Filmen landar i en tydlig markering av vilken makt kameran har över kroppen – i synnerhet en kropp från ett ”andra klassens” europeiskt grannland.

 

Gör man en lista över några av de senaste årens svenska dokumentärer – Göran Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975”, Maud Nycander och Kristina Lindströms ”Palme”, Sara Broos ”För dig naken”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten”, Ewa Cederstams ”Våga Minnas” och ”Searching for Sugar man” – ser man snabbt vad som är så spännande med genren: en ofattbar bredd. Ett område som lämnar utrymme för dramatiska thrillerintriger, journalistiska undersökningar, personliga berättelser om kärlek, likväl som subjektiv experimenterande essäfilm. Jämför de form- och berättarmässiga greppen med svenska spelfilmer från samma tid... Nej, just det. Jag har svårt att se att landets två stora dokumentärfinansiärer, Svenska Filminstitutet eller Sveriges Television, skulle gå in i något så modigt, vackert och bildmässigt fritt som Mia Engbergs essäfilm ”Belleville Baby” (som hade premiär på Göteborgs filmfestival) om den lanserats som en spelfilm.

 

I skenet av detta är det olyckligt att SFI från och med det nya året beslutat att stöd till dokumentärfilm enbart kan sökas av dokumentärfilmskonsulenten. Tidigare kunde även långfilmskonsulenten stödja dokumentärer. Vilket har bidragit till bredden; flera av de ovanstående filmerna fick stöd av långfilmskonsulenter. Beslutsförskjutningen till en individ ökar risken för det som redan är ett allvarligt problem med konsulentsystemet – att en persons smak och tycke sätter sin prägel på ett stort filmiskt uttryck.

 

Att SFI samtidigt höjer stödet till dokumentären är naturligtvis bra. Det är ett område där regissörer ekonomiskt går på knäna och kraven på bättre finansierade filmer och långtidsstöd till regissörer har funnits länge. Det senare – något som inte tycks finnas på horisonten för SFI – är egentligen bättre anpassat till dagens digitala filmskapande, med sina möjligheter till långsiktiga utforskande filmprojekt. Se till exempel Axel Danielssons ”Pangpangbröder”, där regissören följde sina släktingar i över tio års tid.

 

Men det är ingen vild gissning att den svenska dokumentärfloran nu framförallt kommer få fler påkostade filmer. Genomarbetade, stora produktioner med dramatisk approach. Jag kan föreställa mig att andra journalister som likt Bendjelloul snubblar över en fantastisk historia försöker göra dokumentärfilm av den (det gäller även skrivande reportrar: vilka svenska tidningar kan idag bekosta och ge utrymme till de närgångna och långa personreportagen?). Att fler större svenska producenter kommer snegla på dokumentären – en regissör med en personlig relation till ett intressant objekt som ingen annan kan ha tillgång till än hen, är värd multum för den producent som ser en historia med potential i detta. En producent som kan lägga några extra miljoner på ett dramaturgiskt svarvande, animationer, dyrare foto och andra estetiska grepp som möjliggör tycke hos egentligen fega distributörer som då vågar släppa filmen till en potentiellt större publik i fler salonger.

Men även sökande subjektiva hybrider kommer förhoppningsvis bli fler: möjligheterna att experimentera i den samtida svenska spelfilmen är så pass få, att dokumentärstämpeln och det osäkrande av kontraktet – är det fiktion? verklighet? – snarare blir en styrka istället för en svaghet.  

 

Förklaringarna till den svenska dokumentärboomen det senaste året har haglat. Visst kan man dra paralleller till litteraturvärlden och framgångar för böcker som Karl Ove Knausgårds ”Min Kamp”. Vår törst efter kända – eller bara ”riktiga” – människors privatliv kan mindre finkulturellt även ses i de senaste decenniernas missbruk av verklighets-tv. Vi vill komma nära, bli berörda, och ju verkligare en människa eller hennes berättelse upplevs desto starkare känner vi. Missbruket av ”baserad på en verklig historia”-etiketten i spelfilm är ingen slump.

 

I en artikel i Journalisten (”Dokumentärboomen” 24/1/2013) menar litteraturprofessorn Bo G Jansson att törsten efter det autentiska är en motreaktion i en postmodern tid, där det inte går att särskilja mellan fakta och berättelser. Själv skulle jag nog säga att det inom filmen snarare är tvärtom. Under mina tio år i filmkritikeryrket har jag nämligen sett en annan rörelse vid sidan av dokumentärens uppgång, som jag menar hänger ihop med denna: den digitala utvecklingen i storfilmen (och krisen för filmindustrin) har inneburit en allt starkare avhumanisering. Blockbusters strävar idag efter en så internationell publik som möjligt – för Hollywood kommer numera två tredjedelar av intäkterna från världen utanför den amerikanska marknaden.

Med risk för att låta som en reaktionär, är även karaktärsdrivna filmer idag märkligt ointresserade av människan. Berättelserna (inte sällan en franchise där sedan tidigare identifierbara leksaker är viktigare än karaktärer) är kalkylerade för att med hjälp av massivt marknadsförd sensationalism – den må sedan vara i form av 3D, superstjärnor, eller raffinerade digitala effekter – dra in så mycket som möjligt under öppningshelgen för att ersättas av nästa blockbuster helgen därpå.

 

Denna avhumanisering – med mindre intressanta mänskliga berättelser och mer fokus på sensationer och redigeringsscheman som allt mer hackar upp människan till en osammanhängande röra – kommer publiken fortsätta att reagera mot med en törst efter berättelser om människan. Berättelser som aldrig kan ersättas av skarpare bild, snyggare explosioner och ökat antal bilder per sekund.