Dokumentärspecial: Essä om dokumentärer 2013

 En essä för Hufvudstadsbladet 2013 med flera relevanta inslag för den pågående "dokumentärdiskussionen" om Sabaya och SVT.

»Folk kan filma vad som helst. När som helst. Hur länge som helst. Det är den stora skillnaden från när vi började filma med 16mm, för vi var alltid begränsade av att en rulle med tio minuter film kostade trehundra dollar. Men det som fortsätter att vara intressant, det är att skapa en berättelse – att hitta personer, karaktärer, som har intressanta historier.

Att göra teater av verkligheten«.

 

När jag i höstas intervjuade dokumentärfilmslegenden D A Pennebaker, en av förgrundsgestalterna i Direct Cinema-traditionen från 60-talet, frågade jag hur han såg på dagens filmvärld, och dess möjligheter.

 

För det dras ofta paralleller mellan dagens digitala film, och den revolution som handhållna kameror innebar i slutet på 50-talet. Visst finns det likheter; i grunden ligger möjligheten att komma nära. Och den digitala tekniken lämpar sig för både cinema verité och direct cinema; det vill säga både den av Dziga Vertovs Kino-Pravda influerade stil som involverar regissören i samspel med det filmade objektet, liksom den observerande fluga-på-väggen-stilen.

 

Men det finns – som Pennebaker pekar på i sitt svar – också avgörande skillnader. När han 1965 spelade in en av filmhistoriens mest kända fluga på väggen-dokumentärer, turnéfilmen ”Don’t Look Back” med en ung Bob Dylan, valde han att bara filma delar av konserterna. Delvis för att han ville skildra en annan sida av artisten – men valet var också ett beslut framtvingat av tillgången till film: 1965 fick regissören redan på inspelningsstadiet välja vad han skulle fokusera på. Idag skulle han kunnat spela in hundratals timmar, för att i redigeringen bestämma var fokus skulle ligga. Pennebaker hade heller inte behövt sitta vid ett klippbord med känslig film – han hade kunnat skaffa ett redigeringsprogram och sätta sig med sin laptop på ett kafé.

 

Den digitala eran har alltså möjliggjort filmskapande på helt nya vis och den ”genre” som hittills har tjänat mest på detta är dokumentären. Vissa former av dokumentärer är också ett filmiskt uttryck där publiken redan på förhand har en acceptans för en stil som inte alltid är ”perfekt”. Den skakiga handhållna kameran, det burkiga ljudet och den långa obrutna tagningen (allt tillsammans eller var för sig) har tvärtom blivit ett uttryck som spelfilmsregissörer tagit till när de vill skapa en känsla av realism – från Dogme 95 till rumänska nya vågen, bröderna Dardenne eller Gabriella Pichlers ”Äta sova dö”.

 

Men på senare år har även allt billigare kameror skapat ett allt bättre och mer filmiskt foto; gränsen mellan kameror för tv-reportage och huvudkameror på independentfilminspelningar är på väg att suddas ut. Det här är inte oväsentligt för det allt bredare publikgenomslag vi ser för dokumentärer idag (ett genombrott som internationellt började kring Michael Moores ”Bowling for Columbine” för tio år sedan). Jag tror att det har varit lika viktigt för Malik Bendjellouls framgångar med ”Searching for Sugar Man” att filmen inleds med en snygg stor kamerarörelse och att regissören lagt ner tid på foto, animationer, musik och redigering på en skala som för tjugo år sedan hade varit ekonomisk omöjlig för en dokumentär av det här slaget – som att filmen har en sensationell lyckostory i sitt hjärta.

 

En annan viktig orsak till de ökade publikframgångarna – eller att det ena har gett det andra – är vad jag skulle vilja kalla den dramatiska vändningen. Flera stora dokumentärer som Oscarnominerats är konstruerade som thrillers till dramaturgin, med suggestiva antydningar i formen. Det gäller inte minst filmer från producenter som engelsmännen John Battsek och Simon Chinn som rönt stora framgångar med bland annat ”Man on Wire”, ”Project Nim” och ”The Imposter” (båda producenterna är involverade i ”Sugar Man”). Den här trenden kommer att öka. Stora producenter – dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers – söker efter regissörer med personliga stories, som de med muskler och ekonomi kan polera och marknadsföra.

 

Men det leder också till kritik. ”Searching for Sugar Man” ifrågasattes, främst av musikjournalister som undrade varför filmen inte berättade om musikern Sixto Rodriguez framfångar i Australien i slutet av 70-talet. Det självklara svaret är att filmen är en berättelse om de sydafrikanska fansens sökande efter en artist de trodde var död – varför alla nedslag i Rodriguez liv inte kan sägas vara relevanta. Det pekar också på ett vanligt problem med verklighetsskildringar: det finns alltid något som väljs bort, och en del av publiken förväntar sig ”hela sanningen”.

 

Om så skulle vara fallet, då skulle dokumentärfilmshistorien – från pionjären Robert J. Flahertys iscensättningar, över bröderna Maysles ”Grey Gardens” (1975), ”Don’t Look Back”, Errol Morris ”På en skör tråd” (1988) och fler av de riktigt stora filmerna – varit ungefär lika skojig att se på som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

 

Nej, diskussioner kring verklighetsspeglingar, -brister och arrangerade scener har länge funnits kring dokumentärer. Så här sa till exempel svensk dokumentärfilms grand old man Stefan Jarl – som arrangerade blodscenen i ”Ett anständigt liv” för att återskapa en faktisk händelse – i Cyril Hellmans intervjubok. (Orosdi-Back; 2010):

 

»Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.«

 

När regissörer arbetar med karaktärsdrivna skildringar och strävar efter maximal dramatisk effekt öppnar sig inte bara frågor om vad de berättar. Utan även vem de berättar om och hur de i förlängningen påverkar hens liv – etiska frågor i relationen mellan filmskaparen och subjektet. När jag i höstas såg ”The Imposter” (där ett försvunnet barn i Texas flera år senare återfinns i Spanien, för att snart visa sig vara en bedragare) kunde jag å ena sidan inte låta bli att förföras av hur skickligt genomfört dramat var, och de många olika scenarior filmen öppnade för. Samtidigt reagerade jag på hur oetisk filmen kändes eftersom själva berättandet – genom redigering, ljussättning och ljudläggning – antyder att en frikänd människa är oskyldig till det brutalaste av mord. Filmen utnyttjar och vinklar en antydan om beteende, skissar fram en viss slags karaktär, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg.

 

Den etiska aspekten är inte bara ett problem när en historia ska berättas så dramatiskt som möjligt: när allt fler kan filma allt mer i sin närhet, ökar kraven på att förstå skillnaden mellan att ta en bild av verkligheten och inlemma den i ett flöde (som när nakna 12-åringar läggs upp på Instagram) eller flörta med den i en fiktiv skandalberättelse (som debatten kring ”Call Girl” visade).

 

Frågan om utlämnande och om kamerans påverkan, och medföljande ansvar, har återkommit i dokumentärens historia, till exempel kring ”Grey Gardens” där regissörerna följer två excentriska societetsdamer i East Hamptons. Men problem kan uppstå även i skildringar av människor som enligt sociala normer är maktlösa: krasst uttryckt är många dokumentärregissörer till sin natur parasiter eftersom de lever på att utnyttja andras liv till att berätta berättelser de själva konstruerar. Det kräver fingertoppskänsla och hederlighet att sitta på en sådan makt – vilket var vad som gjorde ”The Imposter” svårsmält för mig – och när allt fler idag potentiellt besitter denna makt, ser jag ett ökat behov av undervisning i rörlig bild från en tidig ålder i skolan som förenar bildberättande med etiska och humanistiska frågor.

 

Den nya tekniken (och en samtid där fler är mer filmliterata än förr) med dess lätthanterliga kameror möjliggör faktiskt mer ett medvetet etiskt filmskapande, där regissörer, fotografer och medverkande ibland växlar roller – som när Ester Martin Bergsmark i ”Maggie vaknar på balkongen” satte en kamera i handen på huvudpersonen Maggie.

Ett purfärskt exempel på en film som undersöker maktspelet mellan filmande subjekt och filmat objekt är ”Second Class” av Marta Dauliute och Elisabeth Marjanovic Cronvall. De följer en grupp litauiska gästarbetare från båten över Östersjön till den svenska landsbygden. ”Second Class” inleds med att filmarna försöker vinna de motvilliga männens förtroende, och under resans gång ifrågasätter männen kvinnornas intentioner, försöker förföra dem. Filmen landar i en tydlig markering av vilken makt kameran har över kroppen – i synnerhet en kropp från ett ”andra klassens” europeiskt grannland.

 

Gör man en lista över några av de senaste årens svenska dokumentärer – Göran Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975”, Maud Nycander och Kristina Lindströms ”Palme”, Sara Broos ”För dig naken”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten”, Ewa Cederstams ”Våga Minnas” och ”Searching for Sugar man” – ser man snabbt vad som är så spännande med genren: en ofattbar bredd. Ett område som lämnar utrymme för dramatiska thrillerintriger, journalistiska undersökningar, personliga berättelser om kärlek, likväl som subjektiv experimenterande essäfilm. Jämför de form- och berättarmässiga greppen med svenska spelfilmer från samma tid... Nej, just det. Jag har svårt att se att landets två stora dokumentärfinansiärer, Svenska Filminstitutet eller Sveriges Television, skulle gå in i något så modigt, vackert och bildmässigt fritt som Mia Engbergs essäfilm ”Belleville Baby” (som hade premiär på Göteborgs filmfestival) om den lanserats som en spelfilm.

 

I skenet av detta är det olyckligt att SFI från och med det nya året beslutat att stöd till dokumentärfilm enbart kan sökas av dokumentärfilmskonsulenten. Tidigare kunde även långfilmskonsulenten stödja dokumentärer. Vilket har bidragit till bredden; flera av de ovanstående filmerna fick stöd av långfilmskonsulenter. Beslutsförskjutningen till en individ ökar risken för det som redan är ett allvarligt problem med konsulentsystemet – att en persons smak och tycke sätter sin prägel på ett stort filmiskt uttryck.

 

Att SFI samtidigt höjer stödet till dokumentären är naturligtvis bra. Det är ett område där regissörer ekonomiskt går på knäna och kraven på bättre finansierade filmer och långtidsstöd till regissörer har funnits länge. Det senare – något som inte tycks finnas på horisonten för SFI – är egentligen bättre anpassat till dagens digitala filmskapande, med sina möjligheter till långsiktiga utforskande filmprojekt. Se till exempel Axel Danielssons ”Pangpangbröder”, där regissören följde sina släktingar i över tio års tid.

 

Men det är ingen vild gissning att den svenska dokumentärfloran nu framförallt kommer få fler påkostade filmer. Genomarbetade, stora produktioner med dramatisk approach. Jag kan föreställa mig att andra journalister som likt Bendjelloul snubblar över en fantastisk historia försöker göra dokumentärfilm av den (det gäller även skrivande reportrar: vilka svenska tidningar kan idag bekosta och ge utrymme till de närgångna och långa personreportagen?). Att fler större svenska producenter kommer snegla på dokumentären – en regissör med en personlig relation till ett intressant objekt som ingen annan kan ha tillgång till än hen, är värd multum för den producent som ser en historia med potential i detta. En producent som kan lägga några extra miljoner på ett dramaturgiskt svarvande, animationer, dyrare foto och andra estetiska grepp som möjliggör tycke hos egentligen fega distributörer som då vågar släppa filmen till en potentiellt större publik i fler salonger.

Men även sökande subjektiva hybrider kommer förhoppningsvis bli fler: möjligheterna att experimentera i den samtida svenska spelfilmen är så pass få, att dokumentärstämpeln och det osäkrande av kontraktet – är det fiktion? verklighet? – snarare blir en styrka istället för en svaghet.  

 

Förklaringarna till den svenska dokumentärboomen det senaste året har haglat. Visst kan man dra paralleller till litteraturvärlden och framgångar för böcker som Karl Ove Knausgårds ”Min Kamp”. Vår törst efter kända – eller bara ”riktiga” – människors privatliv kan mindre finkulturellt även ses i de senaste decenniernas missbruk av verklighets-tv. Vi vill komma nära, bli berörda, och ju verkligare en människa eller hennes berättelse upplevs desto starkare känner vi. Missbruket av ”baserad på en verklig historia”-etiketten i spelfilm är ingen slump.

 

I en artikel i Journalisten (”Dokumentärboomen” 24/1/2013) menar litteraturprofessorn Bo G Jansson att törsten efter det autentiska är en motreaktion i en postmodern tid, där det inte går att särskilja mellan fakta och berättelser. Själv skulle jag nog säga att det inom filmen snarare är tvärtom. Under mina tio år i filmkritikeryrket har jag nämligen sett en annan rörelse vid sidan av dokumentärens uppgång, som jag menar hänger ihop med denna: den digitala utvecklingen i storfilmen (och krisen för filmindustrin) har inneburit en allt starkare avhumanisering. Blockbusters strävar idag efter en så internationell publik som möjligt – för Hollywood kommer numera två tredjedelar av intäkterna från världen utanför den amerikanska marknaden.

Med risk för att låta som en reaktionär, är även karaktärsdrivna filmer idag märkligt ointresserade av människan. Berättelserna (inte sällan en franchise där sedan tidigare identifierbara leksaker är viktigare än karaktärer) är kalkylerade för att med hjälp av massivt marknadsförd sensationalism – den må sedan vara i form av 3D, superstjärnor, eller raffinerade digitala effekter – dra in så mycket som möjligt under öppningshelgen för att ersättas av nästa blockbuster helgen därpå.

 

Denna avhumanisering – med mindre intressanta mänskliga berättelser och mer fokus på sensationer och redigeringsscheman som allt mer hackar upp människan till en osammanhängande röra – kommer publiken fortsätta att reagera mot med en törst efter berättelser om människan. Berättelser som aldrig kan ersättas av skarpare bild, snyggare explosioner och ökat antal bilder per sekund.