Dokumentärspecial: Idfa - eller är det verkligen ett självmord om kameran är med

 Vidare bidrag till en mognare och mer initierad dokumentärdiskussion - en rapport från IDFA (Hufvudstadsbladet, inte på nätet) där jag även reflekterar över några filmer som när de senare hamnade i SVTs händer klipptes om på märkliga vis. Se tidigare inlägg

”De jävlarna ströp min finansiering strax innan hon försökte ta livet av sig. Fatta – jag hade kunnat vara där och filma!”.

 

Cocktailsamtalen på International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA), världens största festival för dokumentärfilm, upphör aldrig att förvåna. Det här tjuvlyssnandet, som jag älskar att ägna mig åt på kvällarnas mingel, är dessutom ett minst lika bra sätt att ta tempen på dokumentärgenren som att faktiskt se filmer.

 

Och termometerns utslag är att världen idag drunknar i dokumentärfilm. Av flera anledningar: Den viktigaste är att det som innebar en revolution i slutet på 1950-talet, när den handhållna kameran gav filmmediet mobilitet och möjligheten att komma nära, idag är tusenfalt tillgängligt för alla med en smart telefon.

 

Historien om hur regissören Malik Bendjelloul, när han under arbetet med den Oscarvinnande ”Searching for Sugar Man” fick slut på pengar, filmade sekvenser som skulle se gamla ut med en åttakronorsapplikation är till exempel talande. Och utvecklingen av digital utrustning har nu gått så långt att man för 15 000 euro får en kamera som motsvarar de 35mmskameror i mångmiljonklassen som för ett decennium sedan användes i Hollywood.

 

Det ökade publika intresset för dokumentärer har dessutom lett till att genren, som länge har haft sin hemvist i tv, i högre utsträckning får biografdistribution. I fjol nådde Kristina Lindströms och Maud Nycanders ”Plame”, liksom ”Searching for Sugar Man”, publiksiffror på flera hundra tusen i Sverige. Holländska IDFA har växt varje år sedan festivalen grundades för tjugosex höstar sedan, de senaste åren så att det knakar.

 

Jag tror att detta hänger samman med filmindustrin kris. För under samma tid som dokumentärer blivit biografvältare (jag brukar sätta startskottet vid Michael Moores ”Bowling for Columbine” 2002) har nämligen en annan sak hänt i spelfilmen – den har blivit allt mer infantil och avhumaniserad.

 

Som massmedium har spelfilm förvisso alltid riktat sig till tonårspubliken. Men när filmindustrin insåg att man inte länge kunde förlita sig på intäkter från den försvinnande dvd-marknaden, då blev en internationalisering av filmer viktig. I jakten på minsta möjliga nämnare – så att filmer kan få premiär i Bombay, New York, Helsingfors och Sao Paolo samtidigt – tunnas till och med superhjältefilmer ut på karaktärspersonligheter och det som kan uppfattas som ”svårt”. En vuxen publik som länge har känt sig rådvill i ett biografutbud där mittsegmentet idag enbart representerat av Woody Allens årliga stadsfilm söker sig därför till dokumentärerna.      

 

Man förstår varför när man tar del av utbudet på IDFA eller den yngre dokumentärfestivalen CPH:DOX i Köpenhamn som hålls ett par veckor tidigare i november. Lite elakt kan man säga att det enorma programmet i Amsterdam innehåller det mer tv-mässiga och traditionella, medan den danska motsvarigheten försöker vara nyfiken och utmanande – fångar upp dokumentärvärldens avantgarde. (Jag ska vara transparent i min partiskhet: min egen och Jane Magnussons film ”Trespassing Bergman” visades på CPH:DOX). Men båda festivalerna innehåller fler fantastiska berättelser, och mer välgjorda sådana, än någon spelfilmsfestival jag har besökt i 2013.

 

I Köpenhamn tävlade svenska filmer som Efter dig” av Marius Dybwad Brandrud och Mia Engbergs ”Belleville Baby”. I den första följer regissören sin mamma medan hon vårdar hans döende morfar. På ett plan kan filmen sägas vara traditionellt observerande. Men eftersom allt sker i stillastående långa tagningar blir detta både ett fönster mot verkligheten och, eftersom vi är så vana vid att den skakiga handhållna kameran signalerar autenticitet, verfremdungseffekt. 

 

”Belleville Baby” är raka motsatsen: ett ljud- och bildcollage i essäform inspirerat av Marguerite Duras där regissören berättar om en gammal relation med en fransman ur den undre världen. Filmen bygger på en timslång telefonkonversation mellan ”Mia Engberg” och ”Vincent”. Inget är ”verkligt” i filmen: Super8-bilderna på Paris, Stockholm och Marseilles är inspelade långt efter relationens slut, dialogen är skriven och ”Vincents” röst är en skådespelares. Men – som Mia Engberg sa när jag intervjuade henne – hennes sökande, hennes metod, berör en subjektiv verklighet och karaktärerna är inte påhittade. Med andra ord rotar Engberg i något som har hänt henne och det gör filmen dokumentär. Och ofattbart gripande.

 

Just sökandet, möjligheten att i den filmiska processen inte vara fullständigt låst vid ett manus, är också viktigt för att kunna förklara varför dokumentärer och hybrida spelfilmer (som Anna Odells ”Återträffen”) idag lockar till sig de intressantaste rösterna. 

I spelfilm gör finansiärer numer allt för att slipa bort det oförutsedda. Men i tillkomsten av dokumentärfilmen måste det – som den svenske regissören Björn Runge påpekade i en intervju tidigare i år, efter det att han själv övergivit en spelfilm med dokumentär arbetsmetod på grund av finansiärbråk – finnas en vit fläck.

 

Denna fläck hänger samman med de senaste årens kvalitativa nordiska. Från Göran Hugo Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975” över Sara Broos ”För dig naken”, Mika Ronkainen ”Ingen riktig finne”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten” och Joshua Oppenheimers ”The Act of Killing” till Margreth Olins ”Dom Andra” finns en bredd spelfilm bara kan drömma om. Och de flesta har visats på CPH:DOX.

 

På IDFA är mer politiska dokumentärer och journalistiska ansatser i fokus. I år dominerade två teman: Ryssland och Mellanöstern. Det Sovjetunionen som blev Putinokrati sköngranskas kritiskt ur varje vinkel: ”Putin’s Games” är en underhållande (och skrämmande) genomgång av vansinnet i presidentens prestigeprojekt, de olympiska spelen i Sochi, medan ämnet för ”Pussy Versus Putin” framgår av titeln. Andra filmer utforskar Stalinkultens återkomst, Rysslands ökända fängelser och korrupta blodbanker.

 

Men dokumentärfilm använder sig – för att citera den svenska dokumentärnestorn Stefan Jarl – av autentiska ögonblick som byggstenar. Det innebär ett annat etiskt förhållningssätt än i spelfilm eftersom detta också innebär en relation mellan filmskaparen och en faktisk person. Och kvällen när jag hörde den underfinansierade regissören beklaga sig för sin kollega om det missade själmordsförsöket, funderade jag på två filmer jag hade sett tidigare samma dag. På vad som händer med de etiska gränserna när tekniken är tillgänglig för alla, och när man vill bryta genom bruset av tusentalet nya dokumentärer.

 

Möjligen finns svaret, om än inte solklart, i ”First to fall” och ”Return to Homs”. Filmerna behandlar konflikterna i Libyen respektive Syrien. I den första åker två kanadensiska grabbar av libyskt ursprung ”hem”. Först med kamera i hand, men snart tar de upp vapen och sluter sig till rebellerna som kämpar mot Gaddafi. I ”Return to Homs” – festivalens stora öppningsfilm – skildras på ett liknande vis hur en grupp fredliga demonstranter tvingas bli stridande kombattanter.

 

Filmerna innehåller några av de värsta bilder jag har sett på en vit duk: bortsprängda huvuden, uppbrända människor, lemlästade barn. Det är inte svårt att tänka att det – liksom chansen att fånga ett självmord på film – är en selling point och ett sätt att väcka uppmärksamhet i ett allt mer högljutt medielandskap.

 

Men ”First to fall” och ”Return to Homs” visar också på en ny situation där samhälle och filmmedium går samman: teknikens tillgänglighet och dess möjligheter hänger ihop med hur traditionella roller av dokumenterande subjekt och dokumentärt objekt ställs på ända i inbördeskriget.

 

Samt, vilket inte kan understrykas nog ofta, att dokumentärfilm inte är klassisk journalistik. För personerna i filmerna och bakom kameran har i många fall inte möjlighet att välja om de ska byta utrustningen mot ett vapen eller inte, och etiska övervägandet om vad som ska visas blir också annorlunda. Och de flesta av dem har i sådana fall inte lyxen att dryfta dem över en cocktail Amsterdam.

 

Eller för att omformulera: att i dessa filmer följa med ända in till självmordet är inte längre en fråga om finansiering eller om den konstnärliga processens vita fläckar – utan om livsnödvändighet.

 

Dokumentärspecial: En genre utan Julia Roberts

 Rapport från IDFA (världens främsta dokumentärfilmsfestival i Amsterdam) 2014, ursprungligen i DN.

Fråga: Vad är definitionen på dokumentärfilm?

Svar: Julia Roberts är inte med.

 

Stefan Jarl, som gav svaret för många år sen, skojade antagligen. Samtidigt underströk skådespelarskämtet de flytande autenticitetsgränser som omgärdar dokumentärfilmen. De som ofta kritiseras: När Malik Bendjelloul skarvade i berättelsen om Sixto Rodriguez för att maxa känsloeffekten i ”Searching for sugar man”. Eller då Jarl själv arrangerade en blodpöl i ”Ett anständigt liv”.

 

För den som vill få syn på hur dessa gränser rör sig, och hur den dokumentära filmmetoden förändras, finns få platser lika väl lämpade som IDFA i Amsterdam. Med 300 filmerna under 10 novemberdagar är det världens största dokumentärfilmfestival. Här syns fin förädling av klassiska arbetsmetoder och nya riktningar till följd av teknisk utveckling.

 

Autenticitetskritikerna skulle till exempel ha sitt att säga om öppningsfilmen, nederländska ”Stranger in paradise”. Regissören Guido Hendrikx följer en vit man på ett förvar i södra Europa där han möter en grupp flyktingar. I den första akten förklarar mannen hånleende och utrustad med siffror att flyktingarna är en börda. I den andra är han en optimist som ser dem som tillgång. I den tredje prövar han individuella fall för uppehållstillstånd i Holland.

 

I slutakten står han utanför byggnaden och röker när svarta män kommer fram och tigger cigg. Svaret bryter den fjärde väggen: Det visar sig att han är en skådespelare, inhyrd för att spela mot verkliga flyktingar.

 

Hendrikx vill så gärna provocera, vara Lars von Trier och Ruben Östlund. Men där de skapar något tankeväckande misslyckas ”Stranger in Paradise” eftersom filmen inte tillför något nytt – den befäster en välkänd maktsituation och förnedrar några asylsökande.

 

Jag surar när jag läser de inhemska hyllningarna, men tröstar mig med att ämnet har hamnat på tapeten – Nederländerna hör till de EU-länder som är sämst på integration. I den uppryckning jag under veckan noterar i landets dokumentärfilm spelar frågan stor roll: ”Miss Kiet´s children” av Petra och Peter Lataster-Czich är en av årets bästa filmer – inte olik Nicolas Philiberts ”Être et Avoir”. I klassisk fluga-på-väggen-stil följer vi invandrarbarn i en nederländsk skolklass. Det är en film utan pekpinnar som står på barnens sida: Vi får inte veta mycket om hem, föräldrar eller flykt. Regissörerna fångar dem som personer och klipper fram scener där vi ser svårigheten att lära sig språk och anar trauman. Klart, tydligt, knäckande.

 

Även Bulgariska ”The good postman” rör sig kring flyktingtemat. De skymtar i utkanten, men står ändå i centrum för Tonislav Hristovs drama om ett borgmästarval i en avfolkad by vid EU:s gräns. Flyktingfamiljer passerar dagligen och brevbäraren Ivan ser chansen att ge trakten nytt liv. Om han blir vald så ska de få stanna och integreras! Ett lyckat försök att skildra europiska utmaningar och löften i ett mikrokosmos. Värmen, humorn och de skruvade karaktärerna – som ger känslan av att återbesöka Miloš Formans filmbyar från 1960-talet – lär göra ”The good postman” till en festivalfavorit.

 

Från den allt intressantare filmnationen Bulgarien kommer även Mina Milevas och Vesela Kazakovas ”The beast is still alive”. Den hör till en växande skara personliga berättelser om de socialistiska diktaturerna av en generation som knappt minns hur det var men inser att skuggan hänger kvar. Kazakova för en fiktiv konversation med sin döde morfar som vände sig mot kommunistregimen och hamnade i koncentrationsläger. Nu är han samtalspartner när hon ilsket vänder blicken mot den gamla elitens barn som har blivit ny elit, och mot socialister i väst som vägrar förstå historien. En bra kompanjon till Petra Epperleins personliga DDR-film ”Karl Marx City” som visades på Stockholms filmfestival.

 

Båda ”öst”-filmerna utgår ifrån en central förändring i dokumentärvärlden. Den stavas ”access”; tillgång till berättelsen. Och på grund av den billigare, bättre och enklare tekniken har detta sedan mer än ett decennium gjort att den som har berättelsen kan omvandla sig till regissör (istället för att exempelvis skriva en bekännelseroman). Det är bara ett av flera skiften. Färre filmer av ”klassiskt” snitt får till exempel helfinansiering från nationella institut. Frågan togs upp i Journalisten tidigare i höstas (20/8) eftersom små länder som Sverige blir utsatta. Filmer finansieras som övernationella lapptäcken vilket leder till brist på aktuella ”svenska” berättelser (men gör det lättare för säkra kort som stora porträtt av legendariska filmregissörer eller världskända barnboksförfattare).

 

Samtidigt har denna globala utveckling i kombination med teknik som ger tillgång till unika miljöer och personer fördelar. Med pengar från det rika norr öppnas platser där journalister knappt kan vistas. DN har tidigare skrivit om ”The war show” (9/9) som filmades i Syrien och klipptes i Danmark. På IDFA har den starka syskon: ”Mogadishu soldier” består av material filmat av soldater från Afrikanska Unionen som strider mot Al Shabaab, sänt med DHL till Norge där det har redigerats. Zaradasht Ahmeds ”Nowhere to hide” – som vann pris för bästa långfilm och följer en irakisk sjuksköterska som över fem år har filmat landets nedåtgående helvetesspiral – är en norsk-svensk samproduktion. Det räcker med att se denna trio för att förstå hur långt och komplext dokumentära arbetsmetoder når och varför det behövs ny kreativ finansiering på området – exempelvis fleråriga stipendier av forskningssnitt till regissörer.  

 

För att varva ner från de horribla krigsbilderna – en konsekvens av att allt inte bara kan utan tydligen måste filmas – går jag och ser den haussade polska

terapifilmen ”You have no idea how much I love you”. I två timmar följer jag ett intensivt samtal med en mamma, hennes dotter och en analytiker.

Tror jag.

I eftertexterna berättar regissören att han inte fick tillåtelse att filma någon familjeterapi. Det vi har sett är skådespelare som ”drar på sina erfarenheter”.

Jag tänker på Stefan Jarl som utvecklade sitt svar om dokumentärfilmen: ”Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin.”

 

Sant. Men Julia Roberts var i alla fall inte med.

 

 

Dokumentärspecial: The Imposter, etiken, sanningen och journalistiken

 Denna text, även den för Weird Science för över tio år sedan, jämför skrivna reportage och dokumentärfilm, etiska problem och skillnaden mellan att "återge" verklighet, "skildra" verklighet och "berätta" om verklighet. Det vill säga: rätt mycket av relevans för Sabaya-debatten.

»När allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse - då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.«

För ett par veckor sedan såg jag den brittiska dokumentärfilmen The Imposter av Bart Layton - recenserar den här i SvD - och kände mig när jag lämnade salongen smutsig och illa till mods .

Under hösten har bland annat Dagens Nyheter slagit på stora trumman för dokumentärfilmens uppsving, en trend som internationellt (och delvis i Sverige) har pågått i ungefär ett decennium och tilltagit i styrka, med flera fina filmer och besökssiffror i år. Det är därför synd att de moraliska och etiska aspekterna av dokumentären som genre (som inte är lika problematiska när det kommer till fiktionsfilm) fortfarande inte riktigt får plats på agendan.

När jag för ett par år sedan recenserade Maggie vaknar på balkongen skrev jag så här:

»Det finns dock en etisk dimension av filmen som jag inte kan släppa: Många dokumentärfilmare har sett det problematiska i att de – subjektet – står bakom kameran och registrerar ett objekt framför. Att objektet i det här fallet själv får en kamera gör det bara än mer utlämnande. Vad innebär det att – som det står i eftertexterna - Maggie samarbetat på den här filmen? Vilka är de som vill göra en film om henne? Varför kliver inte de in i bild? På senare år har filmer som Cats of Mirikitani (om en japansk-amerikansk uteliggare) och Operation Filmmaker (om en irakisk flykting) vridit och vänt på detta förhållande med utmärkta resultat. Det är inte säkert att Maggie vaknar på balkongen hade blivit bättre av detta – men det är bra att komma ihåg att även högst konstnärliga projekt har ett mänskligt ansvar.«

Jag har tagit upp frågor som dessa ett flertal gånger de senaste åren. Kring filmer som En enastående studie i mänsklig förnedring, nämnda Cats of Mirikitani, Unge Freud i Gaza, Bananas! och andra. Det är alla filmer som på olika vis har brister - eller förtjänster - i dessa frågor. De må sedan vara av ett personligt slag, om förhållandet mellan den bakom kameran och den eller de framför (i fallet med mer personliga dokumentärer), eller en god journalistisk metod (om filmen nu utger sig för att vara en slags undersökande produkt) kring exempelvis politiska skeenden.

Det kan hänga samman med filmens form - allt mer vanligt när det gäller filmer som görs med exempelvis en smartphone (ett snart aktuellt fiktionsexempel är den serbiska filmen Klipp).

Jag menar inte att varje film måste vara en jobbig metastudie där alla ska rannsaka sig själva och sin relation till vad de gör film om (det är för övrigt ingen garanti för någon som helst moral och etik, vilket hysteriskt usla filmer som A complete history of my sexual failures visat) men det är ändå frågor som borde gå hand i hand med en genre som ofta handlar om verkliga människor, och inte sällan om utsatta maktlösa individer. Och det i en tid då allt fler faktiskt kan göra film. För vilken makt har inte den som håller i kameran och klipper ihop det filmade materialet till en berättelse?  Vilket ansvar får inte han eller hon efter filmens premiär och dess fortsatta liv (något Stefan Jarl kommit att exemplifiera både som filmare och människa efter Mods-trilogin). Men trots det ökade intresset för dokumentärfilm - med dokumentärfilmsklubbar, festivaler och fler och allt mer framgångsrika dokumentärer på biografrepertoaren - tas dessa frågor sällan upp, och nästan aldrig av svenska kritiker.

Mycket av det som har skrivits om The Imposter fokuserar på porträttet av bedragaren - vilket är förståeligt; det är kusligt och välgjort - eller på den fantastiska thriller-känsla filmen har. Men The Imposter handlar (som min Weird Science-kollega Caroline Hainer berör) också om familjens beteende och reaktion. Och det som besvärar mig är hur filmen utnyttjar och vinklar en antydan om deras beteende, hur den skissar fram en viss slags karaktär hos dem, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg. Själva thrilleraspekten i den andra halvan av filmen, det som skapar en stor del av dess nerv och obehag, bygger på ett vridande och vändande av en möjlig handling. Det obehag som redan växt inför den vidrige sociopaten (psykopaten?), vrids upp till elva när filmen börjar antyda varför familjen kanske varit så mån om att han skulle kunna vara deras son.

Redan det New Yorker-reportage som The Imposter delvis bygger på (och delar viss struktur och dramatiserade »verklighetsscener« med) innehåller de antydningar som gjorde filmen svår  - men inte dålig - för mig. Vilket inte är så märkligt eftersom det är frågor som snabbt hamnade i fokus när bedragarens rätta identitet uppdagades: för vad hade egentligen hänt med barnet, och varför ville familjen ändå spela vidare i föreställningen om att det var deras son?

 

Mitt problem är skillnaden – som faktiskt överraskade mig, trots att jag redan kände till frågan – i hur mycket starkare och personlig denna antydan blir i The Imposter än på papper.

 

Att enbart se dokumentärfilmen som en journalistisk produkt i likhet med ett skrivet reportage är svårt för mig – och en jämförelse mellan reportaget och The Imposter åskådliggör detta på flera vis. I artikeln finns en relativt balanserad skildring av mamman i filmen – en person som har haft drogproblem, men som också har varit hårt arbetande, och lite stöttepelare i sitt samhälle.

Despite these difficulties, Carey says, Beverly was not a bad mother: “She was maybe the most functioning drug addict. We had nice things, a nice place, never went without food.” Perhaps compensating for the instability in her life, Beverly fanatically followed a routine: working at the doughnut shop from 10 p.m. to 5 a.m., then stopping at the Make My Day Lounge to shoot pool and have a few beers, before going home to sleep. She had a hardness about her, with a cigarette-roughened voice, but people who know her also spoke to me of her kindness. After her night shift, she delivered any leftover doughnuts to a homeless shelter.

Det gör att textens antydan om hennes karaktär blir mindre besvärande - även om den läggs fram av dottern som talar väl om mamman även i filmen - och också lämnar det mer öppet för läsaren att dra sina egna slutsatser om hennes (och familjens) roll i sonens försvinnande och död. I filmen används redigering, tystnad (som är en av filmens största tillgångar gentemot texten) och blickar till att istället lyfta fram hennes eventuella skuld. Och möjliggör till synes osynligt för regissören att göra en antydan utan att klandras för den. Men det är inte så enkelt som att säga att den åläggs oss, att det är en objektiv skildring, eller att vi får välja mellan olika subjekt och deras eventuella tolkningar av vad som har hänt - just eftersom det här sättet att redigera och genom redigeringen driva på berättelsen och den logiska tankekedjan (som kan vara mer övertygande i musik, tystnad och blickar än med ord) inte på något vis är neutralt.

 

Särskilt inte om det är kopplat till en privatdetektiv som med spaden i högsta hugg ger sig ut för att gräva efter gravar i en trädgård.

 

Vi är så filmlitterata, vi vet hur starkt propagandainstrument filmmediet är och kan vara. Och ändå tänker vi så lite på hur mycket starkare filmmediet är som uttryck än texten. Vilken makt det har att drabba, påverka och styra en blick, tårar och skratt – och därmed också att lämna ut människor.

En tyst pausering och en blick in i kameran (av vilka det finns fler i The Imposter; på »rätt« ställen) säger så mycket mer än tio spalter pratminus. Det innebär att en regissör har ett ansvar som han eller hon inte kommer ifrån. Bart Layton behöver aldrig säga att mamman i filmen är en svart änka i white-trash-skrud. Men genom att lägga fram intervjuerna med henne på det vis som görs i filmen, kopplat till grannarnas »vittnesmål« om familjens stökighet, husets skräpiga skitighet i bild, så blir detta ändå den slutats man snart drar. Kantringen mot en »dålig« karaktär blir svårare att undgå med filmens starkare uttrycksmedel än textens, där intervjun hela tiden balanseras av vad journalisten lägger emellan, men orden i sig står som så mycket mer neutrala.

I min recension av The Imposter resonerar jag kort kring produktionsbolaget som står bakom filmen. De är involverade i många lyckade dokumentärer som på senare år har haft framgångar på biografer, vunnit Oscars och andra priser - och framförallt blivit mycket skickligt konstruerade berättelser. Det här är kanske en löjlig liten farhåga - och kanske är ni fler som har suckat er igenom den här textens gammalmodiga intresse för etik och moral i dokumentära produktioner; konstnären måste ju för faen alltid vara fri och hänsynslös, n'est-ce pas? - men likväl: om stora produktionsbolag, dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers, börjar dammsuga klotet på verkliga historier att stoppa i en berättelsetratt, tror inte ni också att risken ökar för att, till exempel, en del av den närhetsprincip som gör att många dokumentärfilmer får en obeskrivbar magi, går förlorad? I denna magi finns nämligen en ömhet i blick och klipp hos den som filmar och följer någon de har en stark/ eller bara viss slags relation till, som gör att de inte kan vara hänsynslösa på samma vis. Det är den jag gärna skulle kalla för etik.

Det är inte säkert. Men det är en risk som finns i jakten på den perfekta berättelsen. (Med det inte sagt att jag inte har sett rena haverier utförda av folk som står mycket nära den de filmat och berättar om).

 

Men - vilket en dyster debatt på DNs kultursida den senaste veckan har visat - den etiska problematiken kring dokumentärfilmen gäller också de som närmar sig dokumentära skildringar som något slags obehandlat snitt ur verkligheten. Att vi står mitt i en pågående filmrevolution som särskilt påverkar dokumentären eftersom den handlar om att allt fler har tillgång till verktygen som behövs för att göra film, och att frågan om hur man skildrar verklighet och vad det innebär - och vad en dokumentär konstruktion egentligen är - blivit allt viktigare, det tycks märkligt svårt att greppa när man tar del av debatten om Per Andersson bok om Jan Stenbeck, och Malin Lagerlöfs pjäs Fursten.

Det här är en debatt som dokumentärfilmsvärlden bör hålla ögonen på. Där har journalisten och författaren Per Andersson gått till angrepp mot Malin Lagerlöf och Svenska dramatikerförbundet. Andersson har skrivit en reporagebok om Jan Stenbeck - Jan Stenbeck: En biografi över en framgångsrik affärsman - ur vilken Lagerlöf har tagit scener och citat till sin pjäs. Något som inte hade varit problematiskt om det inte var för att Andersson på intet sätt har fått kredd för, eller betalt för detta. 

»Verkligheten är inte upphovsrättskyddad« skriver dramatikerförbundets direktör Susin Lindblom i ett inlägg som omedelbart skulle få mig att gå ur förbundet om jag var medlem.

Förutom en del andra påståenden jag har svårt för, hoppar jag som filmvetare, journalist, kritiker och dokumentärintresserad främst till inför denna formulering:

» Per Andersson bortser från att verkligheten i sig är detaljrik och består av människors yttranden och beteenden. Dessa kan beskrivas av olika källor, återges i film- och teveinspelningar, berättas i intervjuer och naturligtvis även skildras i en bok. Men detaljrikedom förändrar inte förhållandet att verkligheten inte åtnjuter upphovsrättsskydd.«

Läser man två gånger inser man att film alltså återger, till skillnad från böcker som »skildrar« och intervjuer som »berättar«. Jag undrar vad de dokumentärfilmare som hänger med en person i flera år, och svettas över redigeringsprogram lika länge, anser om den formuleringen.

En film – i synnerhet en dokumentärfilm – klipper fram en berättelse. I den väljs scener ur »verkligheten«, scener som inte fanns där före personen filmade dem; scener som i många fall inte hade skett om det inte hade varit en annan person (eller flera) med en kamera närvarande. (En klassisk dokumentärproblematik som bland annat har diskuterats många varv i förhållande till Maysles-brödernas film Grey Gardens men även långt dessförinnan). En dokumentärfilm skildrar i allra högsta grad, och en scen – likt den nyckelscen Lagerlöf tagit ur Anderssons bok och bearbetat för teatern – hade överhuvudtaget inte existerat om inte Andersson hade konstruerat fram denna ur sin egen betraktelse och ur de intervjuer han har gjort för att bygga scenen i sin bok. (Kritikern Tove Ellefsen-Lysander skriver ett bra inlägg om detta, och pekar på att frågan sällan lyfts i teatervärlden).

På samma vis existerar alltså inte en förbehållslös objektivt sanning i filmen The Imposter som vi kan välja och vraka ur – regissören skapar, bygger, ett rum, bestående av blickar, talande tystnader, ljudläggning och valet av att sätta en viss berättelse eller intervju före en annan i klippning och därmed styra oss i vad vi ser för verklighet och hur vi tolkar den. Detsamma gäller en ännu skickligare berättelse som svenska Searching for Sugar Man (en film som på ett förträffligt vis handskas med etiska val genom att inte drilla i ett privatliv - något som dessutom helt stärker berättelsen - men som samtidigt är en mycket smart konstruktion av verkligheten för maximal känsloeffekt; precis som The Imposter).

Och skulle en spelfilmsregissör komma för sig att fiktionalisera en dokumentärfilm, säg Searching for Sugar Man, så är det, förhoppningsvis, en självklarhet att personen vänder sig till regissören Malik Bendjelloul. Men i Sverige skulle alltså spelfilmens regissör kunna backas av dramatikerförbundet om han eller hon valde att inte göra detta. Och kanske växer risken för detta i det hypotetiska fallet Bendjelloul eftersom han just blivit nominerad till stora journalistpriset, ett skrå vars värv dramatikerförbundet tycks tycka handlar om att skära bitar ur en föreliggande verklighet.

Samtidigt är det här, förstås, ingen lätt eller självklar fråga i alla lägen. En av mina eviga referenser är Bob Dylan, en artist som har gjort sig känd för att plocka hej vilt ur verk och använda sig av dem lite som han behagar - och det både i böcker och i låttexter. Men låt gå: det är ofta i en så uppklippt form, och sammanhanget inte så direkt som i föreliggande fall, att det knappast är aktuellt att springa gatlopp över.

Ett intressantare resonemang, med mycket närmare kopplingar till Fursten-Stenbeck, är omständigheterna kring Brynoy Laverys Broadwaypjäs Frozen från 2004 som visade sig bygga på en fiktionalisering av en biografi och ett reportage om denna. 

När Malcolm Gladwell, som hade skrivit det ursprungliga reportaget, återigen skrev om det inträffade skruvande han till frågan på ett intressant och viktigt vis i en upphovsrättstokig tid. Och även om jag håller med och förstår Gladwell, så är det inträffade i fallet med Fursten särskilt graverande då dramatikerförbundet sanktionerar en oförståelig syn på dokumentära verk.

Det är en syn som nu - när dokumentärgenren dessutom lär växa i Sverige med kommande Oscarnomineringar, ökad dokumentärpott på SFI och nya större befogenheter för dokumentärfilmskonsulenten - måste bemötas även från filmhåll.

»Filmen«, menade Jean Cocteau, »kommer inte bli en konst förrän dess material är lika billiga som penna och papper«. Vi är inte riktigt där än – men nära.

Och när allt fler har möjligheten att trycka upp en kamera i ansiktet på någon, inte bara låta detta stanna i ett telefonminne utan faktiskt förvandla materialet till en film och en berättelse - då finns det flera nygamla diskussioner väl värda att lyfta till debatt.

  

Dokumentärspecial: Essä om dokumentärer 2013

 En essä för Hufvudstadsbladet 2013 med flera relevanta inslag för den pågående "dokumentärdiskussionen" om Sabaya och SVT.

»Folk kan filma vad som helst. När som helst. Hur länge som helst. Det är den stora skillnaden från när vi började filma med 16mm, för vi var alltid begränsade av att en rulle med tio minuter film kostade trehundra dollar. Men det som fortsätter att vara intressant, det är att skapa en berättelse – att hitta personer, karaktärer, som har intressanta historier.

Att göra teater av verkligheten«.

 

När jag i höstas intervjuade dokumentärfilmslegenden D A Pennebaker, en av förgrundsgestalterna i Direct Cinema-traditionen från 60-talet, frågade jag hur han såg på dagens filmvärld, och dess möjligheter.

 

För det dras ofta paralleller mellan dagens digitala film, och den revolution som handhållna kameror innebar i slutet på 50-talet. Visst finns det likheter; i grunden ligger möjligheten att komma nära. Och den digitala tekniken lämpar sig för både cinema verité och direct cinema; det vill säga både den av Dziga Vertovs Kino-Pravda influerade stil som involverar regissören i samspel med det filmade objektet, liksom den observerande fluga-på-väggen-stilen.

 

Men det finns – som Pennebaker pekar på i sitt svar – också avgörande skillnader. När han 1965 spelade in en av filmhistoriens mest kända fluga på väggen-dokumentärer, turnéfilmen ”Don’t Look Back” med en ung Bob Dylan, valde han att bara filma delar av konserterna. Delvis för att han ville skildra en annan sida av artisten – men valet var också ett beslut framtvingat av tillgången till film: 1965 fick regissören redan på inspelningsstadiet välja vad han skulle fokusera på. Idag skulle han kunnat spela in hundratals timmar, för att i redigeringen bestämma var fokus skulle ligga. Pennebaker hade heller inte behövt sitta vid ett klippbord med känslig film – han hade kunnat skaffa ett redigeringsprogram och sätta sig med sin laptop på ett kafé.

 

Den digitala eran har alltså möjliggjort filmskapande på helt nya vis och den ”genre” som hittills har tjänat mest på detta är dokumentären. Vissa former av dokumentärer är också ett filmiskt uttryck där publiken redan på förhand har en acceptans för en stil som inte alltid är ”perfekt”. Den skakiga handhållna kameran, det burkiga ljudet och den långa obrutna tagningen (allt tillsammans eller var för sig) har tvärtom blivit ett uttryck som spelfilmsregissörer tagit till när de vill skapa en känsla av realism – från Dogme 95 till rumänska nya vågen, bröderna Dardenne eller Gabriella Pichlers ”Äta sova dö”.

 

Men på senare år har även allt billigare kameror skapat ett allt bättre och mer filmiskt foto; gränsen mellan kameror för tv-reportage och huvudkameror på independentfilminspelningar är på väg att suddas ut. Det här är inte oväsentligt för det allt bredare publikgenomslag vi ser för dokumentärer idag (ett genombrott som internationellt började kring Michael Moores ”Bowling for Columbine” för tio år sedan). Jag tror att det har varit lika viktigt för Malik Bendjellouls framgångar med ”Searching for Sugar Man” att filmen inleds med en snygg stor kamerarörelse och att regissören lagt ner tid på foto, animationer, musik och redigering på en skala som för tjugo år sedan hade varit ekonomisk omöjlig för en dokumentär av det här slaget – som att filmen har en sensationell lyckostory i sitt hjärta.

 

En annan viktig orsak till de ökade publikframgångarna – eller att det ena har gett det andra – är vad jag skulle vilja kalla den dramatiska vändningen. Flera stora dokumentärer som Oscarnominerats är konstruerade som thrillers till dramaturgin, med suggestiva antydningar i formen. Det gäller inte minst filmer från producenter som engelsmännen John Battsek och Simon Chinn som rönt stora framgångar med bland annat ”Man on Wire”, ”Project Nim” och ”The Imposter” (båda producenterna är involverade i ”Sugar Man”). Den här trenden kommer att öka. Stora producenter – dokumentärvärldens Jerry Bruckheimers – söker efter regissörer med personliga stories, som de med muskler och ekonomi kan polera och marknadsföra.

 

Men det leder också till kritik. ”Searching for Sugar Man” ifrågasattes, främst av musikjournalister som undrade varför filmen inte berättade om musikern Sixto Rodriguez framfångar i Australien i slutet av 70-talet. Det självklara svaret är att filmen är en berättelse om de sydafrikanska fansens sökande efter en artist de trodde var död – varför alla nedslag i Rodriguez liv inte kan sägas vara relevanta. Det pekar också på ett vanligt problem med verklighetsskildringar: det finns alltid något som väljs bort, och en del av publiken förväntar sig ”hela sanningen”.

 

Om så skulle vara fallet, då skulle dokumentärfilmshistorien – från pionjären Robert J. Flahertys iscensättningar, över bröderna Maysles ”Grey Gardens” (1975), ”Don’t Look Back”, Errol Morris ”På en skör tråd” (1988) och fler av de riktigt stora filmerna – varit ungefär lika skojig att se på som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

 

Nej, diskussioner kring verklighetsspeglingar, -brister och arrangerade scener har länge funnits kring dokumentärer. Så här sa till exempel svensk dokumentärfilms grand old man Stefan Jarl – som arrangerade blodscenen i ”Ett anständigt liv” för att återskapa en faktisk händelse – i Cyril Hellmans intervjubok. (Orosdi-Back; 2010):

 

»Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.«

 

När regissörer arbetar med karaktärsdrivna skildringar och strävar efter maximal dramatisk effekt öppnar sig inte bara frågor om vad de berättar. Utan även vem de berättar om och hur de i förlängningen påverkar hens liv – etiska frågor i relationen mellan filmskaparen och subjektet. När jag i höstas såg ”The Imposter” (där ett försvunnet barn i Texas flera år senare återfinns i Spanien, för att snart visa sig vara en bedragare) kunde jag å ena sidan inte låta bli att förföras av hur skickligt genomfört dramat var, och de många olika scenarior filmen öppnade för. Samtidigt reagerade jag på hur oetisk filmen kändes eftersom själva berättandet – genom redigering, ljussättning och ljudläggning – antyder att en frikänd människa är oskyldig till det brutalaste av mord. Filmen utnyttjar och vinklar en antydan om beteende, skissar fram en viss slags karaktär, för att skicka kalla kårar nerför publikens rygg.

 

Den etiska aspekten är inte bara ett problem när en historia ska berättas så dramatiskt som möjligt: när allt fler kan filma allt mer i sin närhet, ökar kraven på att förstå skillnaden mellan att ta en bild av verkligheten och inlemma den i ett flöde (som när nakna 12-åringar läggs upp på Instagram) eller flörta med den i en fiktiv skandalberättelse (som debatten kring ”Call Girl” visade).

 

Frågan om utlämnande och om kamerans påverkan, och medföljande ansvar, har återkommit i dokumentärens historia, till exempel kring ”Grey Gardens” där regissörerna följer två excentriska societetsdamer i East Hamptons. Men problem kan uppstå även i skildringar av människor som enligt sociala normer är maktlösa: krasst uttryckt är många dokumentärregissörer till sin natur parasiter eftersom de lever på att utnyttja andras liv till att berätta berättelser de själva konstruerar. Det kräver fingertoppskänsla och hederlighet att sitta på en sådan makt – vilket var vad som gjorde ”The Imposter” svårsmält för mig – och när allt fler idag potentiellt besitter denna makt, ser jag ett ökat behov av undervisning i rörlig bild från en tidig ålder i skolan som förenar bildberättande med etiska och humanistiska frågor.

 

Den nya tekniken (och en samtid där fler är mer filmliterata än förr) med dess lätthanterliga kameror möjliggör faktiskt mer ett medvetet etiskt filmskapande, där regissörer, fotografer och medverkande ibland växlar roller – som när Ester Martin Bergsmark i ”Maggie vaknar på balkongen” satte en kamera i handen på huvudpersonen Maggie.

Ett purfärskt exempel på en film som undersöker maktspelet mellan filmande subjekt och filmat objekt är ”Second Class” av Marta Dauliute och Elisabeth Marjanovic Cronvall. De följer en grupp litauiska gästarbetare från båten över Östersjön till den svenska landsbygden. ”Second Class” inleds med att filmarna försöker vinna de motvilliga männens förtroende, och under resans gång ifrågasätter männen kvinnornas intentioner, försöker förföra dem. Filmen landar i en tydlig markering av vilken makt kameran har över kroppen – i synnerhet en kropp från ett ”andra klassens” europeiskt grannland.

 

Gör man en lista över några av de senaste årens svenska dokumentärer – Göran Olssons ”Black Power Mix Tape 1967 - 1975”, Maud Nycander och Kristina Lindströms ”Palme”, Sara Broos ”För dig naken”, Ester Martin Bergmarks ”Pojktanten”, Ewa Cederstams ”Våga Minnas” och ”Searching for Sugar man” – ser man snabbt vad som är så spännande med genren: en ofattbar bredd. Ett område som lämnar utrymme för dramatiska thrillerintriger, journalistiska undersökningar, personliga berättelser om kärlek, likväl som subjektiv experimenterande essäfilm. Jämför de form- och berättarmässiga greppen med svenska spelfilmer från samma tid... Nej, just det. Jag har svårt att se att landets två stora dokumentärfinansiärer, Svenska Filminstitutet eller Sveriges Television, skulle gå in i något så modigt, vackert och bildmässigt fritt som Mia Engbergs essäfilm ”Belleville Baby” (som hade premiär på Göteborgs filmfestival) om den lanserats som en spelfilm.

 

I skenet av detta är det olyckligt att SFI från och med det nya året beslutat att stöd till dokumentärfilm enbart kan sökas av dokumentärfilmskonsulenten. Tidigare kunde även långfilmskonsulenten stödja dokumentärer. Vilket har bidragit till bredden; flera av de ovanstående filmerna fick stöd av långfilmskonsulenter. Beslutsförskjutningen till en individ ökar risken för det som redan är ett allvarligt problem med konsulentsystemet – att en persons smak och tycke sätter sin prägel på ett stort filmiskt uttryck.

 

Att SFI samtidigt höjer stödet till dokumentären är naturligtvis bra. Det är ett område där regissörer ekonomiskt går på knäna och kraven på bättre finansierade filmer och långtidsstöd till regissörer har funnits länge. Det senare – något som inte tycks finnas på horisonten för SFI – är egentligen bättre anpassat till dagens digitala filmskapande, med sina möjligheter till långsiktiga utforskande filmprojekt. Se till exempel Axel Danielssons ”Pangpangbröder”, där regissören följde sina släktingar i över tio års tid.

 

Men det är ingen vild gissning att den svenska dokumentärfloran nu framförallt kommer få fler påkostade filmer. Genomarbetade, stora produktioner med dramatisk approach. Jag kan föreställa mig att andra journalister som likt Bendjelloul snubblar över en fantastisk historia försöker göra dokumentärfilm av den (det gäller även skrivande reportrar: vilka svenska tidningar kan idag bekosta och ge utrymme till de närgångna och långa personreportagen?). Att fler större svenska producenter kommer snegla på dokumentären – en regissör med en personlig relation till ett intressant objekt som ingen annan kan ha tillgång till än hen, är värd multum för den producent som ser en historia med potential i detta. En producent som kan lägga några extra miljoner på ett dramaturgiskt svarvande, animationer, dyrare foto och andra estetiska grepp som möjliggör tycke hos egentligen fega distributörer som då vågar släppa filmen till en potentiellt större publik i fler salonger.

Men även sökande subjektiva hybrider kommer förhoppningsvis bli fler: möjligheterna att experimentera i den samtida svenska spelfilmen är så pass få, att dokumentärstämpeln och det osäkrande av kontraktet – är det fiktion? verklighet? – snarare blir en styrka istället för en svaghet.  

 

Förklaringarna till den svenska dokumentärboomen det senaste året har haglat. Visst kan man dra paralleller till litteraturvärlden och framgångar för böcker som Karl Ove Knausgårds ”Min Kamp”. Vår törst efter kända – eller bara ”riktiga” – människors privatliv kan mindre finkulturellt även ses i de senaste decenniernas missbruk av verklighets-tv. Vi vill komma nära, bli berörda, och ju verkligare en människa eller hennes berättelse upplevs desto starkare känner vi. Missbruket av ”baserad på en verklig historia”-etiketten i spelfilm är ingen slump.

 

I en artikel i Journalisten (”Dokumentärboomen” 24/1/2013) menar litteraturprofessorn Bo G Jansson att törsten efter det autentiska är en motreaktion i en postmodern tid, där det inte går att särskilja mellan fakta och berättelser. Själv skulle jag nog säga att det inom filmen snarare är tvärtom. Under mina tio år i filmkritikeryrket har jag nämligen sett en annan rörelse vid sidan av dokumentärens uppgång, som jag menar hänger ihop med denna: den digitala utvecklingen i storfilmen (och krisen för filmindustrin) har inneburit en allt starkare avhumanisering. Blockbusters strävar idag efter en så internationell publik som möjligt – för Hollywood kommer numera två tredjedelar av intäkterna från världen utanför den amerikanska marknaden.

Med risk för att låta som en reaktionär, är även karaktärsdrivna filmer idag märkligt ointresserade av människan. Berättelserna (inte sällan en franchise där sedan tidigare identifierbara leksaker är viktigare än karaktärer) är kalkylerade för att med hjälp av massivt marknadsförd sensationalism – den må sedan vara i form av 3D, superstjärnor, eller raffinerade digitala effekter – dra in så mycket som möjligt under öppningshelgen för att ersättas av nästa blockbuster helgen därpå.

 

Denna avhumanisering – med mindre intressanta mänskliga berättelser och mer fokus på sensationer och redigeringsscheman som allt mer hackar upp människan till en osammanhängande röra – kommer publiken fortsätta att reagera mot med en törst efter berättelser om människan. Berättelser som aldrig kan ersättas av skarpare bild, snyggare explosioner och ökat antal bilder per sekund.

 

 

Dokumentärspecial: debatten om Searching for Sugar man

Ett inlägg som rätt exat berör det som nu diskuteras - eller borde diskuteras - om dokumentärfilm och Sabaya. Urpsrungligen på Weird Science för dryga tio år sedan. (Ni får tyvärr leva utan levande länkar.)

”Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.”

 

Dagen efter mitt inlägg om filmen The Imposter och de etiska problem jag såg i dess dokumentära berättande (samt en diskussion om hur fiktionsmakare förhåller sig till dokumentära skildringar de lånar ur) publicerade Andres Lokko en SvD-krönika om filmen Searching for Sugar Man med högintressant släktskap till ämnet.

För att summera Lokko så tycker han att Searching for Sugar Man är en ypperlig film, men att regissören Malik Bendjelloul - på grund av hur filmen handskas med vissa fakta rörande Sixto Rodriguez tidigare karriär - inte riktigt kan komma ifråga för Stora Journalistpriset, till vilket han häromdagen blev nominerad i kategorin Årets berättare.

Först och främst: jag vet inte riktigt var jag ställer mig i den frågan och det är väl delvis för att utforska den aspekten som jag skriver den här texten - inte som något slags försvar för en enskild film, som dessutom inte behöver något av den varan.

Men framförallt för att redogöra lite för hur jag själv resonerar som filmkritiker när jag tar mig an en dokumentärfilm i allmänhet och, med debatten om Searching for Sugar Man i bakhuvudet, den filmen i synnerhet. Efter Lokkos krönika fördjupade jag mig lite i de svenska musikjournalisternas åsikter i ämnet. Den intressantaste, och mest irriterade, texten står Pierre Hellqvist på musiktidskriften Sonic för. Och det är den som framförallt pockar på att bemötas eftersom den i allt mer vredgad ton kommer med en rad tveksamma påståenden (vilket berör mig direkt eftersom jag är en av de kritiker som recenserade Searching for Sugar Man) och dessutom - liksom flera av de kritiska inläggen om filmen - vrider lite på vad filmen handlar om, och vilken verklighet det är den berättar om.

Ergo: vi är tillbaka till frågan om vad dokumentärfilm egentligen är: en reflektion av verkligheten eller en berättelse om en verklighet.

Själva kärnan i problematiken kring filmen rör alltså det faktum att Rodriguez inte var helt bortglömd från det att skivorna släpptes i början av 1970-talet, tills det att han spelade i Sydafrika 1998. Och, menar i synnerhet Hellqvist, detta är en så pass graverande omständighet att det »kan lämna en sur eftersmak i munnen«. Och Lokko att det alltså är tillräckligt för att stjälpa det rent journalistiskt hederliga (antar jag - kanske är ordvalet för hårt?) i berättelsen.

Sant är att det hade varit svårt att berätta historien om Rodriguez med sådan kraft som faktiskt görs i Searching for Sugar Man - att uppnå den känslomässiga intensitet som klipps fram mellan de två olika historierna som i slutändan möts på en sydafrikansk scen, om filmen hade lagt in en passus om hans ungefär tvååriga intermezzo som stjärna i Australien (ca 1979-1981).

Hellqvist går så pass långt att han själv börjar tumma lite på research och faktakoll, så jag tänker börja i den änden. Nej: internationella filmrecensenter (Hellqvist skriver bara recensenter, men jag antar att han menar de som just recenserade filmen, och jag lägger därför till prefixet för tydlighetens skull) var inte klart mer reserverade, i synnerhet inte av den anledning som handlar om Australien.

Jag läser inte kollegor, vare sig de utomlands eller de på hemmaplan, innan jag recenserar en film. Men har tagit tillfället att gå igenom de tunga namnen så här i efterhand. Av dem (och här har jag hållit mig till den engelskspråkiga världen och ungefär dubblat antalet tunga kritiker som finns i den svenska sfären, för att göra ett rättvist men ändå brett urval) är det en enda kritiker som menar att filmen är »flawed« på grund av undanhållande av historiska fakta; The Guardians Peter Bradshaw.

Och trots att Bradshaw kallar detta för a sin of omission, menar han dock att the broad thesis holds up. Manohla Dargis på New York Times - en av de allra tyngsta och bästa enligt mig - nämner överhuvudtaget inte saken och kan knappast sägas vara återhållsam i sin entusiasm (även om hon tycker att det hela är lite rosenrött i sin syn på pop som helande kraft). Detsamma gäller Jonathan Romney på The Independent, för att inte tala om Roger Ebert i Chicago Sun-Times. Och så fortsätter det. Möjligen hålls det ner lite mer på betygen (bland dem som delar ut sådana) men snittet hamnar ändå över medel, precis som i Sverige. (Det som händer i Sverige nu, där journalister med foten främst i musikvärlden, bemöter filmens historia, är också precis vad som har hänt internationellt där det är musikjournalister som kommenterar eller kritiserar. (Fast man kan inte riktigt som Lokko påstår säga att ens Sasha Frere-Jones står med utslagna armar och undrar om Australien; eller, för att ta Hellqvists perspektiv, tycks tycka att det står i vägen för filmen eller är ett problem).

Jag vill först avverka den biten. Inte för att jag inte delvis håller med Hellqvist om att det ibland är si och så med research när det gäller journalistik och kritik som rör film i Sverige. Det är knappast ett högstatusområde i det här landet. Tyvärr.

Men Hellqvist tycks tro att blotta vetskapen om att det fanns andra fakta skulle förändra synen på den här filmens kvalitet hos inhemska kritiker. Därför kan det kanske vara klargörande (och för själva den röda trådens skull) att berätta hur jag tänkte kring Searching for Sugar Man när jag såg filmen, och hur jag resonerar när jag ser och skriver om dokumentärfilm.

Jag var fullt medveten om Sixto Rodriguez historia när jag skulle se Searching for Sugar Man. Jag hörde av en slump "Sugar Man" redan i tonåren och, musiknörd som jag under många år var, hade jag hört det som fanns att höra, och kände till hans historia, det lilla som fanns att veta pre-internet. När det började talas om »Rodriguez-filmen« och jag i grova drag hörde intrigen blev jag rätt skeptisk på grund av min förkunskap, och innan jag skulle recensera dubbelkollade jag en del historiska fakta eftersom jag tänkte att jag mindes fel, eller att saker var urbana myter och att det här var den sanna historien.

Min reaktion på filmen när jag väl såg den, och den text jag skrev, tyder på en eller två (eller bådadera) saker beroende på vems tankegång man följer i frågan om dokumentärfilm i den här debatten: den här filmens styrka som konstruerad berättelse, eller min brist som dokumentärkritiker.

När jag väl satt framför filmen, väl beredd på att i min kommande recension ha med egentliga fakta om Rodriguez, slogs jag - kanske just på grund av min förkunskap - om hur mycket skickligare och bättre den här historien var, än en historia som hade handlat om Vad Som Egentligen Hände Med Rodriguez.

För poängen med Searching for Sugar Man är att den framförallt inte handlar om Sixto Rodriguez, utan lika mycket om Sydafrika under Apartheid. Att den inte handlar om Bendjellouls jakt på och relation till Rodriguez, utan två sydafrikaners (som rimligtvis inte hade en susning om Australien-framgångarna och turnéerna; då hade filmen varit lögnaktig) jakt på och fixering vid hans musik. Och filmens berättelse och konstruktion handlar, även den, om detta.

I de bitar som handlar om Rodriguez och vad han under alla år egentligen gjorde, där gör sig regissören skyldig till omission men enbart en syndfull sådan om man tycker att det är väsentligt för den stora tesen. Enligt mig var detta överflödigt: filmen förklarade bättre än någon jag hade sett, vilken styrka som kan finnas i förbjuden kultur i en totalitär stat och den gjorde detta med hjälp av ett lätt vinklat människoöde.

För mig låg den stora historien alltså inte i Rodriguez, men den hade varit omöjlig utan att han framstår som så pass ödmjuk som han är i filmen. Hade jag lyckats tjata till mig tusen tecken till av min redaktör är det möjligt att jag hade nämnt egentliga, eller kompletterande, fakta för att göra ett resonemang kring detta. Något jag hade tyckt kunde vara klargörande - men mer för hur stark jag tyckte berättelsen blev för att att detta inte var med.

Men när jag väl valde att prioritera i slutändan, då hade det inte längre något att göra med den verklighet som jag såg som väsentlig i filmens berättelse eller vad jag som kritiker skulle ägna mig åt.

När jag i förra veckan skrev min recension av The Imposter ville jag lyfta in en jämförelse med Searching for Sugar Man och just denna aspekt, för att kunna utröna och förklara varför jag såg den ena filmens berättande som etiskt och moraliskt problematiskt, och i det andra fallet såg det som en styrka. Även detta fick skippas på grund av utrymmesbrist, och stannade vid det här stycket:

 

Dokumentärer täljs alltid fram, och en del hamnar utanför, vrids till, iscensätts. Detta spelar mindre roll när det handlar om en bortglömd musiker, där regissören respekterat privatlivet. Men jag har problem med filmer som bygger verklighetskittlande skräck på antytt misstänkliggörande av den som aldrig dömts.

 

Det viktiga är att för mig går gränsen väldigt tydligt vid att välja bort fakta, eller skruva till dem, när det handlar om brott och mord; då blir det svårt att riktigt svälja att en film är dokumentär - använder det verklighetskittlande - och samtidigt offrar vad som helst, eller vem som helst, för en god historia. Jag har svårare att uppbåda en sur smak i munnen för ett svarvande i historien om en bortglömd musiker - eller känna att det diskvalificerar filmen i en kategori som Årets berättare.

Frågan är ändå om the sin of omission är väsentlig här? För en dokumentärfilm som handlar om det jag beskriver ovan, så är svaret enligt mig nej, det är inte en synd. Det kunde, som Hellqvist är inne på, vara en förklaring till varför Rodriguez är så cool inför framgångarna när han är på plats i Sydafrika i filmen. Det kan lika gärna vara på ett annat vis. Dokumentärfilm är hur som helst inte något som presents all the facts som musikbranschkommentatorn Bob Lefsetz vill ha det till i sitt önsketänkande (i ett nyhetsbrev som borde gå till historien för sin cynism och sin obehagliga ton). Det finns - vilket även Hellqvist påpekar - inget som kan ge alla fakta, ingen som inte påverkar fakta med sin närvaro. Och skulle så vara fallet, att man gav alla fakta, då skulle dokumentärfilmshistorien - från Robert J. Flahertys iscensättningar och manipulativa bilder av händelser och urbefolkningarnas roll i dem, över Maysles-brödernas Grey Gardens, DA Pennebakers Don't Look Back och många många fler av de riktigt stora filmerna - varit ungefär lika skojiga att se som en av de där brinnande brasorna man kan köpa på dvd.

Ja, hela Werner Herzogs Grizzly Man - utan tvekan en modern dokumentärklassiker - och Herzogs drivande tes i filmen, skulle stjälpas rejält om regissören fokuserade lite mer på det ofrånkomliga faktum att Timothy Treadwell faktiskt levde med grizzlybjörnar under tretton års tid, utan minsta problem (något som egentligen är mer ofattbart än att de i slutändan dödade honom) och mindre på att framtställa honom som en narr som korsade en gräns mellan civiliserad människa och vild natur. Men: Det hade antagligen blivit en tristare film, och Herzogs tes, själva berättelsen, hade inte varit så intressant.

För den här texten handlar ju egentligen om en debatt som vevas om och om igen kring dokumentärfilm (och som väl också kan vara anledningen till att filmkritiker inte bryr sig så mycket, medan musikjournalister gör det). Läs gärna intervjuerna med Stefan Jarl i Cyril Hellmans bok om regissören. (Orosdi-Back; 2010). Du kan göra nedslag nästan var som helst - på sidan 92 läsa om hur blodscenen arrangerades i Ett anständigt liv och hur ointressant Jarl tycker debatten om det arrangerade är. Eller Jarls definition på vad dokumentärfilm är (sidan 202): »Julia Roberts är inte med«. Något han sedan utvecklar mer seriöst såhär:

”Men min poäng är att det inte finns någon sann och objektiv film. Hur skulle det kunna finnas det? Det finns ju alltid en upphovsman bakom varje film, en upphovsman som valt ut scener och satt samman dessa på ett så effektivt sätt som möjligt, så att publiken får en så stark upplevelse som möjligt. Bakom varje dokumentärfilm finns alltså en regissör som satt samman alla de autentiska scenerna, gjort en massa val, det vill säga en manipulatör. [...] Det finns ingen skillnad mellan spelfilm och dokumentär, det är bara olika genrer i manipulationsindustrin. En spelfilm använder sig av manuskript, skådespelare, scenografi, och så vidare. En dokumentärfilmare använder sig av autentiska ögonblick som byggstenar.”

 

När jag intervjuade DA Pennebaker häromveckan berättade han om ångern över att inte ha filmat Bob Dylans låtar i sin helhet på turnén 1965, att han bara ville ha skärvor för att illustrera och spegla personen och personligheten Dylan. Jag hade en schizofren liten upplevelse där och då som hänger ihop med följddebatten till Searching for Sugar Man. Vetskapen om att Pennebaker stängde av sin kamera när han filmade på turnén (delvis för att spara dyr film, men alltså även ur regisynvinkel) sitter nämligen som en tagg i den Dylan-värld som håller koll på vilken dusch Bob använde på ett Manchester-hotell 1966. Och det en värld som jag under flera år tillhörde.

Den andra sidan av mig har alltid älskat Don't Look Back - just på grund av detta. På grund av att filmen använder tiden till att fånga Dylans kvicksilvernatur, magnetism och hastighet som artist de här åren. På grund av att filmen vågar vända - så tydligt vänder blicken - från musikern när han är som hetast och därmed speglar något annat, mer av honom, något som inte hade synts och sedan dess knappt har setts till.

Pennebaker gjorde enligt mig alla rätt, och jag tror att det är därför som Don't Look Back är ett outslitligt mästervek. Och självfallet finns det saker som inte berättas i filmen; om Dylans relationer, hans bakgrund (om vilken han fortfarande slingrade sig en del vid den här tiden) och annat som Pennebaker visste och valde bort, eller helt enkelt inte sökte upp. (Lägg då till att han rent journalistiskt i praktiken hade gjort en pakt med djävulen: Pennebaker fick göra Don't Look Back mot ett handskak på att han sedan hjälpte Dylan att göra hans egen film, det som kom att bli den osläppta Eat the Document).

Jämförelsen med Pierre Hellqvists reaktion på Searching for Sugar Man i Sonic, är att åren av Dylan-missbruk var en av de saker som fick mig att kliva ner från mina höga hästar av minutiös petimeter-kunskap och inta en något mer avslappat förhållande till verkligheten och berättelserna om den (även om den här texten, antar jag, just återinrättade mig i vaxkabinetten över folk som lägger ner väldigt mycket tid, tecken och noggrannhet på till synes väldigt obetydliga ting).

För till sist kunde jag inte se något om Bob Dylan, eller läsa en text om honom, en recension av en konsert eller skiva, utan att gnälla om de fakta jag saknade, som jag tyckte kunde ha gjort bilden komplett - utan att riktigt inse att den knappast kunde bli komplett för en sådan som mig. För att en bra historia aldrig handlar om att något är komplett. (Och för att en bok om Dylan eller intervju med honom på det stadiet jag till sist befann mig, hade varit så ointressant för alla utom mig och några andra duschintresserade).

Den slutgiltiga implosionen av de villfarelser jag hade i ämnet kom heller inte med en dokumentärfilm som No Direction Home (hur mycket jag än lärt mig att tycka om den) utan med den enda biografiska film jag gillar, Todd Haynes I'm Not There, en film jag lätt skulle kalla för en dokumentärfilm  - en dokumentär om Dylans musik.

Och ungefär så ser jag på den här formen av kritik kring Searching for Sugar Man - vilket också Lokko är inne på;

Gör det egentligen något? Nej, inte alls. Det blir ju en mycket mer rörande historia och film på det här viset: tydligare, enklare att älska och mindre snårig än den betydligt mer komplexa helhetsbilden. I synnerhet eftersom det handlar om en för den stora allmänheten fullständigt okänd artist. [Min kursivering].

Helgar ändamålet medlen, undrar Hellqvist? Målet att berätta på bästa sätt och därmed eventuellt nå den större massan - den stora allmänhet som inte likt Hellqvist vet att Nas samplade Sixto Rodrigues redan 2001 - gör det, ja.

Och det är väl ändå ändamålet.

Avslutningsvis: Är det då en skillnad på denna dokumentärfilm - dokumentärfilmer - och något som kan nomineras till Stora Journalistpriset? (Med tanke på att en hashtag häromåret fick priset borde frågan egentligen inte ens komma upp, men låt gå). Här är mitt svar mer än i frågan om synd, nja, möjligen ja.

Jag har en vän och kollega som, enligt mig välförtjänt, har fått priset för en dokumentärfilm i samma kategori (Jane Magnusson för Ebbe - The Movie 2009) men ryggar ändå instinktivt tillbaka när debatter som denna tar fart.

För jag inser att om det börjar hagla journalistpriser över en filmform om vilken jag när de åsikter jag just har deklarerat här, då kommer också de som nagelfar filmerna - och kanske småningom även en del regissörer - att bli betydligt mycket mer rigida, konservativa och tråkiga kring den mest spännande, flexibla filmgenre som finns.