Den här essän är publicerad på engelska i katalogen för Stockholms filmfestival. Jag försöker utifrån en del "lågbudgetfilmer" (vilka jag ger ett nygammalt namn) som kommit de senaste åren diskutera vad ny, billigare teknologi och förändrade distributionsformer kan göra för filmens framtid. Och vad, om något, statliga finansiärer kan göra för att underlätta filmskapandet.
- - - -
Två amerikanska slackerfilmer; en nyzeeländsk Napoleon Dynamite; en irländsk singersongwriter-musikal; en estnisk film om självmord; en dokumentär om en mexikansk boxare och en metadokumentär om Irakkriget. Det kan tyckas svårt att se den röda tråden i årets Spotlightfilmer, men det är faktiskt något så osexigt som budgetfrågor. Hur tråkigt det än kan låta så belyser filmernas relation till finansiering några av dagens och framtidens viktigaste filmfrågor. Genom sina små, ibland mikroskopiska budgetar, visar de nämligen på vad som är möjligt med en modern filmteknik. Personerna bakom verken har alla i olika sammanhang förhandlat filmestetik såväl som samarbete med andra filmarbetare, liksom distributionsfrågor och relationer till traditionella finansiella institutioner i filmvärlden.
Fast har vi inte sett det här förut? Jo, den ursprungliga beteckningen på filmer av det här slaget skulle vara independent, oberoende. Men det är ett begrepp som sedan det tidiga 90-talet har annekterats av Hollywood. Det klassiska, och ekonomiskt mest precisa, uttrycket ”lågbudget” är ett annat samlingsnamn. Detta har avsett en produktionsform, men publiken associerar det numera ofta med en estetik. Och modeordet för amerikanska filmer med minimal budget är D.I.Y (Do It Yourself). Senaste gången det användes i ett samlande sammanhang var i somras då IFC-biografen i New York visade en serie viktiga filmer under namnet “The New Talkies: Generation D.I.Y.”. Problemet är detsamma som med ”lågbudget”: när D.I.Y dök i musikvärlden kom det snabbt att beteckna en ”de tejpade mikrofonernas estetik”, och inte enbart ett produktionssätt.
Men i en tid då det med liten budget och digital utrustning är möjligt att få bättre och mer varierande resultat än förr, och dessutom nå en bred publik, behövs ett nytt samlande begrepp. Microcinema är uttryck som används om filmer gjorda på digital video, som redigeras på dator och distribueras via Internet. När den, som Jonathan Caouettes självbiografiska film
Tarnation (2004), tar klivet upp i vanlig distribution tycks beteckningen försvinna. Eftersom framtidens filmmarknad i allt väsentligt kommer att delas upp mellan ”små” filmer, som de i årets Spotlightsektion, och storbudgetfilmer – vare sig de kommer från Hollywood, Bollywood eller är statsfinansierade Europeiska stordramer om snutar – borde benämningen microcinema hänga kvar även efter att en film tagit sig in i festivalnätverket eller fått ”vanlig” distribution, av orsaker som kommer att bli tydliga under diskussionens gång.Vad är då det nya i microcinema? Svaret är en klyscha: ingenting – och allting. Ny teknik har alltid förändrat filmens berättarspråk. Den handhållna 16 mm-kameran stod, tillsammans med möjligheten att spela in synkroniserat ljud på plats, för en av de stora revolutionerna när den under 1960-talet anammades av dokumentärfilmare. Det skapade en idé om att filmens autenticitet är lika med skakig bild och direktinspelat ljud, något som lever kvar i allt från dokusåpor till Janne Josefsson-reportage. För att inte tala om DOGMA-filmernas framgångar, naturligtvis. Dagens filmrevolution, eller filmrevolutioner, sker dock på flera plan samtidigt och snabbare än någonsin förr. De hänger ihop med den ökade möjligheten att göra film – en gemensam nämnare för flera i årets Spotlight är att regissörerna inte gått i filmskolor eller har filmat förut – och sprida den utan en stor budget och med helt nya förutsättningar. Det som tidigare var en undergroundrörelse där DVD-skivor utbyttes mellan entusiaster är idag en företeelse som involverar många, utrustade med lätta och relativt billiga kameror som Panasonics HVX200 och en helt ny ambitionsnivå. Och tack vare allt fler filmfestivaler och filmtjänster som Netflix – den amerikanska uthyrningssajten som på senare år distribuerat microcinemafilmer så att de har nått en stor kritisk massa – sprids den här filmen på ett nytt sätt.
Spotlightsektionen samlar alltså vitt skilda filmer. Irländska veritémusikalen Once av John Carney (2006) filmades på digital video under två veckor, för 100 000 euro och vann publikpriset i Sundance och får nu regelrätt distribution i England. Nyzeeländska Eagle vs Shark av Taika Cohen (2007), ännu en film i den samtida nördfloden, utvecklades
tillsammans med Sundanceinstitutet, och finansierades med pengar från den nyzeeländska filmkommisionen, för att sedan plockas upp av Miramax. Estniska filmen Magnus av Kadri Kõusaar (2007) visar att nationer utan större filmindustri eller statliga pengar kan utnyttja den billiga tekniken till att göra film. I Estland görs en, två filmer om året och Magnus är den första egenfinansierade filmen som gjorts där (och den första att visas Cannes). På hemsidan för filmen finns en programförklaring där producenten skriver att man valde en minimal budget för att helt slippa beroendet av finansiärer, vare sig de var statliga eller privata. Amerikanska Nina Davenports dokumentär Operation Filmmaker skildrar en regissör som tror sig ha hittat sitt perfekta dokumentärobjekt i en ung irakisk kille som ”räddas” från Bagdads inferno till arbete på en Hollywoodproduktion, men som i slutändan inser att hon inte kan bli av med honom. Den nya tekniken tar handfast plats i Davenports film när hon skickar små dv-kameror till folk i Bagdad och redigerar in resultatet i filmen. Skådespelaren Diego Luna bidrar med ett personligt dokumentärfilmsporträtt om den mexikanske boxningslegenden Julio César Chávez, inspelat när Luna haft tid mellan filmer.Var och en av dessa filmer är förvisso skolexempel på aspekter av microcinema. Men Spotlightsektionens övriga titlar bidrar med något mer: det åtråvärda i att tillhöra en rörelse och att ha en för marknaden livsviktig logotyp: Mumblecore. Två filmer visas i Spotlightsektionen; Joe Swanbergs Hannah Takes the Stairs (2007) och Aaron Katz Quiet City (2007). Namnet på rörelsen, eller vad den nu skall kallas, kommer från svårigheten att
uppfatta det karaktärerna säger i de improviserade filmerna, men avser lika mycket filmernas innehåll som personerna som står bakom dem – en liten grupp filmare som gör film för ett par tusen dollar enligt ovanstående modell. Tack vare filmfestivalen South by Southwest i Austin, ett mediavänligt namn och en omskriven posterpojke i regissören Andrew Bujalski har Mumblecore hamnat på den amerikanska filmkartan. Filmer som Bujalskis debut Funny Ha Ha (2002) handlar om vita tjugoplussare som glider i tillvaron mellan avslutad skola och yrkesliv. De har ett självklart släktskap med John Cassavetes och Richard Linklater (ett annat namn för Mumblecore är Slackavettes) men står på egna ben när det gäller att kvasidokumentärt skildra dessa allt längre perioder i en privilegierad medelklassvärld.Mumblecorefilmerna skildrar på ett nytt sätt det flyende i relationer och partners i dagens storstäder; de moderna sociala nätverken i filmerna återspeglar så att säga våra Facebookkonton och kamerans förmåga att kliva in i dessa relationer påminner om hur direct cinema kom nära sina dokumentärsubjekt. Precis som Joe Swanbergs film om Hannah som byter pojkvänner som hattar, en film inte bryr sig alltför mycket om komposition, kameravinkel eller sömlösa klipp, så skär Quiet City rätt in i de trådar som skapar, håller ihop och kapar relationer – i det här fallet ett slumpartat och poetiskt filmat pojke-möter-flicka-scenario i Brooklyn. Men relationerna i filmerna speglar också själva filmskapandet – inte minst den kollaborativa aspekten av det. Den traditionella microcinemafilmen befäste regissören som auteur; han eller hon var klippare, producent och regissör och kompisarna stod framför kameran. I Mumblecore är nyckelordet istället
samarbete. Sedan filmernas genombrott i Austin 2005 har de olika aktörerna alternerat mellan varandras filmer som regissörer, ljudtekniker, producenter och skådespelare. Man kan spekulera i om den enklare teknologin faktiskt luckrar upp de traditionella rollerna av vem som gör vad i filmen: Hannah Takes the Stairs är till exempel en who’s who i Mumblecore där praktiskt taget alla i rörelsen spelar med eller fyller någon annan filmarbetarroll. Greta Gerwig – en fantastisk skådespelerska som du kommer att höra talas om i större sammanhang i framtiden – har varit med och utvecklat filmen och gör huvudrollen. Andrew Bujalski spelar en av hennes pojkvänner.De löjligt låga budgetarna innebär också att regissörerna slipper tillfredställa investerare. Amerikanska Filmmakers magazine noterade i ett specialnummer om Mumblecore (våren 2007) att filmernas dialog sker mer direkt med publiken och inte med producenter och sponsorer, eftersom de till skillnad från mycken independentfilm de senaste decennierna inte behöver vara visitkort till en studio. I en New York Times-artikel kallade Aaaron Katz detta för ett paradigmskifte: ”Det här är första gången en person utan kontakter eller pengar bara kan gå ut, göra film och hitta en publik till den”.
Mumblecore och de övriga Spotlightfilmerna har sina syskon världen över. Jesper Ganslands Farväl Falkenberg (2006) och Robert Lillhongas Hata Göteborg (2007) är två
exempel från hemmafronten. Liksom dessa filmer ställer microcinema idag viktiga och uppfodrande frågor till nationella filmfinansiärer, i synnerhet utanför det starka engelska språkområdet där även pyttefilmer behöver stöd för att synas. Den brittiska filmtidningen Sight & Sounds chefredaktör Nick James skriver i en ledare (10/07) att man inte kan ha samma estetiska och finansiella krav på den här sortens film som på mainstreamfilm. (En förklaring till vikten av att hålla fast vid begreppet microcinema även efter att en film etablerar sig). Det viktiga är istället att filmare får hitta sitt eget formspråk och inte sträva efter ett ”dyrare” språk. Det betyder till exempel att det inte finns evolutionskrav att ställa på film, vilket i sin tur väcker nya frågor och problem för framtiden – inte minst när det gäller finansiering. Microcinema görs nämligen ofta utan traditionellt manus. Men dagens finansieringsmodeller, till exempel den svenska, bygger på att man har ett manus och inte på den filmiska presentationen. Vid det här laget är historierna om Roy Anderssons problem med filminstitutet berömda. Och den före detta filmkonsulenten Marianne Ahrnes öppna brev till Darling-regissören Johan Kling i Dagens Nyheter är lika talande: Kling fick inget stöd av henne med motiveringen att hon inte såg filmen i manuset.Om nya filmare skall våga söka sig till ett modigare visuellt språk så måste man finna en lösning på dessa problem. En regissör som Ruben Östlund (Gitarrmongot) arbetar mer utifrån en idé och en bild (hans tablåer liknar Anderssons) än ifrån ett traditionellt manus, och han gör mellan tjugo och trettio omtagningar per scen. Den inställning delar en regissör som engelsmannen Shane Meadows. Denne repar med sina skådespelare på video – inte replikerna i sig, utan rollerna. Och det är ju logiskt att spelfilmen vågar lämna denna teater- och litteraturkoppling och arbeta organiskt. Idag finns tekniken att dokumentera allt på digital video och många regissörer gör naturligtvis det – och har gjort så länge. Men färre regissörer filmar ”pilotscener” (som Nick James kallar dem) och presenterar i stället för manus, mycket på grund av hur den finansiella strukturen ser ut.
Det finns dubbla besked från ”nya” SFI i den här frågan: produktionsstödschefen Charlotta Denward säger i en intervju med Filmkonst (nr 109) att hon tror på att odla ”de udda
temperamenten”. En regissör som Jens Jonsson – eller för den delen Ruben Östlund – kanske inte beskriver sin film bäst i form av ett manus: en tv-serie eller en kortfilm kan då bli ett visitkort. Detta å ena sidan. Men samtidigt talar Denward och VD:n Cissi Elwin om att enbart arbeta med stabila producenter, större produktionsbolag med etablerad erfarenhet. Det går direkt mot microcinema som ofta görs av kompisgäng och kollektiv. Detta kan förhoppningsvis ge fler kvinnliga regissörer som hittills varit märkligt frånvarande i svensk film (och i Mumblecore-rörelsen), vilket kan bero på ett strukturellt problem i dagens svenska filmindustri. I Mumblecorefilmer som Funny Ha Ha och Hannah Takes the Stairs syns åtminstone starka kvinnliga huvudroller.Men den allra viktigaste framtidsfrågan för smal biofilm, oavsett beteckning, ligger i distributionen. Detta betyder den nödvändiga digitaliseringen av biograferna. Utan denna kommer framtidens microcinema aldrig ha en chans att ses utanför filmfestivalerna och hemmabiosystemen. Det låter drastiskt, men det är enda sättet att behålla ett varierat utbud om enbart marknaden sköter biograferna. En framtid med digitala biografer erbjuder helt nya möjligheter, och är den sista pusselbiten för ett bredare och mer permanent etablerande av en kanal mellan microcinemaskapare och biopubliken. Mitt favoritförslag på hur det skulle kunna fungera är enkelt och kommer från filmskribenten Nick Roddick. Han målar i Sight & Sound (10/07) upp en framtid med Cinema-on-demand, där människor går ihop och beställer film till en biograf. Det låter absurt utifrån dagens system. Men tänk på de interaktiva sociala nätverk som växer upp som gigantiska svampar – och föreställ dig hur organiserade filmälskare på Facebook kan gå samman i ett Netflix för biofilmer och beställa fram visningar.
Detta är kanske det slutgiltiga svaret på vad som är nytt med microcinema, varför det är en filmform som är så här och nu, även om vi sett allt förut: För att vi nu, äntligen, är framme vid en ekonomisk demokratisering av både filmskapande och filmdistribution.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar