Chytilovás Sedmikrásky

Den amerikanske kritikern Herbert Eagle påstod en gång i tiden att när regissören Věra Chytilovás filmer gjordes tillgängliga för en bredare publik så skulle Semikrásky (Tusenskönor) komma att räknas till en av filmhistoriens klassiker.

Sedmikrásky har varit tillgänglig en längre tid, om än i olika halvtaskiga dvd-versioner, och Eagles påstående har inte slagit in än. När jag en gång beställde fram det tjeckiska filmarkivets lista över 35 mm-kopior för att kurera en serie med tjeckisk film, fanns inte ens Sedmikrásky med där.

Därför är brittiska Second Runs nya dvd-utgåva av filmen en stor kulturgärning (liksom deras utgåvor av Örat, Marketa Lazarová och Valerie a tyden divu).

För jag skulle påstå att Sedmikrásky är en helt central film i den så kallade Tjeckoslovkiska Nya vågen, inte minst som det - med undantag för Chytilovas tidigare mellanformatsfilmer som var inspirerade av cinema verité och kontemplerade kvinnornas situation i landet - är den enda både experimentella och feministiska filmen från de superkreativa sextiotalsåren i landet.

Redan i sin första film, Strop (Tak) 1962 attackerade Chytilová bilden av kvinnan som objekt i en historia om en fotomodell. Den som tror att det socialistiska paradiset inte var ett konsumtionssamhälle behöver bara se på Chytilovas korsklippning mellan konsumtionsgods och kvinnan som objekt för att se att skillnaden mot dagens västvärld - och samma slags kritik - inte skiljer sig alltför mycket.
Även i nästa film O Necem Jinem (Om något annat) 1963 visar hon hur kvinnor som kämpar för att leva fria liv i slutändan väljer samma livsstil som de har kämpat emot. (Båda dessa filmer visades för övrigt utanför Tjeckoslovakien, på filmklubbar och på BBC, och togs upp i feministisk teoribildning).

Sedmikrásky fortsätter på samma spår, men är mycket mer experimentell än de tidigare filmerna, och mycket mer kritisk. Den kombinerar fragment av vardagsverklighet med mer konstnärliga former för att skapa en modern filmfabel om kvinnors situation.

De bägge kvinnorna i filmen - blonda Marie I och brunetten Marie II - framställs som dockor eller marionetter. De har ingen egen personlighet, denna är helt utbytbar mellan brunetten och blondinen.

Chytilovas bild av dem kan tolkas båda som en kritik av kvinnornas beteende, och av det patriarkala samhälle som styr dem (och de få männen i filmen är lika mycket offer för strukturerna). Till filmens styrka hör att detta är omöjligt att separera.

Kvinnornas äventyr ter sig knappast som feministiskt sprängstoff idag, i väst, men 1966, i Tjeckoslovakien så låg deras eskapader och sättet som de berättades närmare Baise-Moi än Milos Forman. Sedmikrásky inleds med ett montage där bombplan strör sin dödliga last över ett landskap, och korsklipps med en mekanisk arm - samhället, produktionsapparaten. Därpå får vi se de två kvinnorna som, framställda som marionetter, bestämmer sig för att bli »dåliga« flickor, eftersom omgivning är »dålig«.

Det är inte helt lätt att sammanfatta handlingen i filmen, men den kan väl klassificeras som en avantgardekomedi (vad det nu betyder) bestående av en serie vinjetter som utspelar sig i sovrum, på nattklubbar, vid matbord och i något som nog skall vara Edens lustgård (jag har alltid tyckt att scenen när kvinnorna äter förbjuden frukt har starka kopplingar till Jacques Rivettes Céline et Julie vont en bateau från 1974: och visst, i bookleten till dvd:en påpekar Peter Hames detsamma och hänvisar till en intervju Rivette gjorde med Chytilova i Cahiers du Cinéma 1968).

De bägge kvinnorna gör olika »provokativa« saker som att supa och frossa loss på ett dignande bord dukat med allehanda läckerheter, något som urartar i ett fint matkrig. De avverkar också män på rad, om än inte särskilt explicit. Desto mer explicit är deras fallosslakt: underbara scener när de klipper sönder varmkorvar och bananer medan en älskare bedyrar sin kärlek över telefon till en av dem.
Det lustiga är att det var matkriget som retade gallfeber på kommunisterna - man fick inte slösa med mat när arbetarna inte hade nog med krubb för dagen. (Och kanske ännu roligare är att filmen inte förbjöds tillsammans med många andra 1966, eftersom den passerade en sluten testvisning med representanter för »arbetarna«).

Formmässigt växlar bilden mellan svartvitt, färg, enhetligt kolorerade bilder i hastiga klipp. Däremellan ligger hastiga montagesekvenser på olika föremål, samt arkivbilder. Mycket av handlingen och kommentarerna till kvinnornas situation ligger på ljudspåret - när kvinnorna rör sig hörs till exempel gnisslande ljud som av lederna på trämarionetter.

Anledningen till att Chytilová är så pass marginaliserad i historieskrivningen som hon är tror jag står att finna i att hon inte bara utmanade borgerligheten i det socialistiska systemet, utan dess koppling till patriarkatet.
Hon blev »kvinnan« i den tjeckoslovakiska Nya vågen, men i det epitetet finns också ett marginaliserande.
Istället för att lyfta fram hur fantastisk hon var som regissör, satte detta henne alltid på första bästa plats efter de manliga regissörerna. Hennes generationskollegor må ha gett henne lip-service, men jag skulle tro att de kände sig nog så obekväma inför den kvinnlighet - och kvinnliga sexualitet - som hon målar upp i sina filmer. Det räcker att kontrastera kvinnobilden i Milos Formans filmer med Marie och Marie i Sedmikrásky för att se att de på många sätt och vis var i helt skilda världar.

Peter Hames har, i boken The Czechoslovak New Wave tror jag, skrivet att skrattet på visningarna av Sedmikrásky nästan uteslutande är kvinnligt. Och än idag tror jag att stora delar av en manlig publik, särskilt i det anti-feministiska Tjeckien (hur kan den gubbsjuke Jiri Menzel komma undan med filmer som Jag betjänade kungen av England?), har svårt att ta till sig filmen.

En annan aspekt är att Chytilová stannade i landet. Hade hon emigrerat och gett sig på filmskapande i utlandet, och kunnat kliva in i den västerländska feministiska konsten/filmskapandet/ feministiska teorinbildningen (där hennes filmer redan hade lyfts fram som betydelsefylla verk: Strop visades 1972 på Internation Festival of Women´s Film i New York) tror jag att hon hade varit betydligt mer betydelsefull idag. Hon drabbades hårt av normaliseringen och kunde i praktiken inte filma under 70-talet. Och efter 1989 har hon - liksom de flesta av de modigare tjeckiska regissörerna - haft oerhört svårt att finansiera sina filmer.

En tredje förklaring - som hänger ihop med de förra - är att Chytliova som regissör i Semikrásky uppvisar en obehagligt mycket säkrare känsla för filmform än någon av de hyllade Tjeckoslovakiska filmerna från de här åren (möjligen i konkurrens med Vlacils Marketa Lazarova). Hon var fascinerad av undergroundfilmens form med inspiration från Jonas Mekas och Kenneth Anger, och experimenterade mer än andra - möjligen för att hennes intresse i feminismen gjorde att hon gick mer på tvärs mot mainstreamsamhället och den etablerade kulturen.

Där en Forman skapade sin kommersiella potential genom att bli mer politisk, roligare och vässa den dokumentära fiktionsformen, visade Chytilová upp en film som helt och fullt trodde på mediets potential som konstform. (Det skall även tillskrivas hennes make, fotografen Jaroslav Kucera som var en av de bästa tjeckoslovakiska filmfotograferna.)

Ur en politisk synvinkel så är det av 60-talsfilmerna från Tjeckoslovakien idag Chytilovás film som är minst daterad när det gäller samhällskritik. Visst har filmer som Örat och Det brinner min sköna bäring - både övervakningsparanoia och individens relation till kollektivet är väl eviga ting - men som en kritik mot vad en kvinna får vara och hur hon bör uppföra sig, och det patriarkala samhällets mekanismer, så är det rätt sorgligt att man 4o år senare kan titta på Sedmikrásky och känna det provokativa i filmen.

Ps. Apropå inspiration; den översta bilden ur filmen påminner väldigt mycket om den tjeckiske fotografen Jan Saudeks sena färgtablåer - som säkerligen plockat en del från Chytilová stil. Det skall också påpekas att Chytilova var fotmodell innan hon var regissör, och att hennes förste make var den tjeckoslovakiske fotografen Karel Ludwig; hon var alltså hårt insyltad i Prags fotokretsar. Kring 2000 gjorde hon också en dokumentärfilm om fotografer och fotografi i Prag från 30-talet och framåt.