Dokumentärspecial: Caught in the net

Med anledning av den svenska dokumentärdebatt som har blossat upp - eller snarare det missförstånd om vad dokumentärfilm är återpublicerar jag några gamla texter i och relaterat till ämnet. Se även mina två föregående inlägg.

 Idag skriver Expressens kulturchef Victor Malm såhär

»Dokumentärer använder visserligen ofta dramatiserade inslag, men då alltid med en varudeklaration. Hirori har i stället valt att dupera tittarna, och även om han skulle insistera på att det bara gällde denna enda scen, får valet mig att se resten med misstro, som fiktion i dokumentär skrud.

I början av veckan skrev Expressens Gunilla Brodrej att det starkt positiva mottagandet av ”Sabaya” varit naivt, och jag blir alltmer övertygad om att det gäller för vår kulturs generella inställning till dokumentärt berättande, särskilt i bildform. Immunförsvaret är svagare än det mot text: Kvartals granskning tas emot med rimligare försiktighet än någonsin ”Sabaya”.

Kanske för att vi är mindre benägna att noggrant granska hur dokumentärfilmer gör sina påståenden.«

Det här stämmer enbart på en punkt: att vår kulturs inställning till dokumentärt berättande är... svagt. Och att vi inte "granskar"  - i betydelsen inte tycks dioskutera vad dokumentären som genre är och kan vara. Jag samlar därför några "greatest hits" då jag diskuterat och skrivit om detta i mer än tio års tid. Denna text (ursprungligen publicerad) på POV FILM handlar om den största tjeciska dokumentärframgåmgen på bio någonsin.

Det hör inte till vanligheterna att en dokumentärfilm ses av fem procent av ett lands befolkning på bio. Ändå nådde den tjeckiska dokumentärfilmen ”V síti” – ”Caught in the net” – inte bara snudd på en halv miljon besökare efter sin premiär sent i februari. Succésiffrorna hade sannolikt rusat högre om inte landet under våren infört en strikt nedstängning. (Det närmaste man kommer i ett modernt svenskt sammanhang är Malik Bendjellouls ”Searching for sugar man” som hade liknande besökssiffror – men globalt).

 

Tar man dessutom i beräkning att filmen, regisserad av Barbora Chalupová och Vít Klusák, knappast är en feelgood-saga om en musiker utan en extremt ingående skildring av hur äldre män kontaktar och groomar tolvåriga flickor och, så finns det flera anledningar att reflektera över dess framgångar. 

 

Utgångspunkten för ”Caught in the net” är barns utsatthet på nätet. Anslaget visar småbarn som tultar med mobiler på Prags gator medan föräldrarna är någon annanstans eller ser åt annat håll. 41 procent av tjeckiska barn, får vi veta, har fått pornografiska bilder skickade till sig. 

 

Om man tidigare undrat kring hur arrangerade den populäre tjeckiske dokumentärregissören Vít Klusáks filmer har varit – som i den tragikomiska historien om nazisten Dalibor i ”The White World According to Daliborek” (”Svět podle Daliborka”, 2017) – är allt det arrangerade nu i öppen dager. För ”Caught in the net” dokumenterar noggrant sin process: skådespelerskor med barnutseende intervjuas om hur de kommer klara en situation där de utger sig för att vara tolvåringar som chattar med äldre män. Och om eventuella egna erfarenheter på området. Det visar sig snabbt att de flesta har sådana, även fall där deras bilder spridits på nätet.  

 

Tre barnrum byggs upp i en studio. Utöver det vanliga teamet finns psykologer och sexologer på plats och diskuterar effekterna av detta på barn. Minuter efter att den ena tjejens konto är uppsatt har hon 20 förfrågningar. De kommande veckorna kontaktas skådespelarnas fejkkonton av tusentals män. Ibland är det inte ens ett ansikte vi följer, bilden går direkt till en erigerad penis. Samtal efter samtal efter samtal med män från 30 åt till över 60. Det går kalla kårar över kroppen när en sminkös på produktionen känner igen en av männen från sin hemstad: han arbetar på ett sommarläger för barn. 

 

Man förstår skådespelerskan som när hon efter tio dagar hamnar i ett chattrum med en kille som skarpt avråder henne från allt avklädande, som varnar henne för mäns beteende på nätet, bryter ihop. Det är den första person hon i sin roll har talat med som inte vill visa henne kuken eller få henne att ta av sig kläderna. 

 

Filmen är utmärkt eftersom den noga ser till att vi aldrig blir avtrubbade av alla bilder, att vi alltid får minnas att männen medvetet skickar dem till flickor de vet är barn. Ändå är bilderna aldrig värst, utan hur bra de fångar männens skicklighet i grooming. Hur samtalen ibland övergår till utpressning. När produktionsteamet ordnar möten på kaféer får man svart på vitt hur långt de här personerna är beredda att gå. I ett fall dyker ett par upp tillsammans och beskriver i detalj den trekant de vill ha med den tolvåriga flickan. Det skulle vara ett hån om inte samtliga tre skådespelerskor vann den tjeckiska motsvarigheten till guldbaggen.

 

Klusák kan vara konfrontativ. Som när han under slutscenerna i ”The White World According to Daliborek”, på plats i Auschwitz, kliver framför kameran och bemöter nazistens åsikter. 

 

Något liknande sker i ”Caught in the net” när teamet söker upp en man som ”kommunicerat” med tjejerna. De står på hans trapp i en sliten tjeckisk industristad. Men det går inte som man tänker sig att det ska med någon som just fått veta att han blivit påkommen med att grooma och utpressa en flicka – och samtidigt arbetar med barn. Man känner även Klusáks matthet när mannen nästintill rycker på axlarna och, sannolikt sanningsenligt, förklarar att han ju kan köpa en tolvåring i kvarteret intill. ”Vad spelar lite bilder för roll? Kanske borde ni undersöka viktigare saker …?”

 

Det är förståeligt att ”Caught in the net” inte i sig skapar mer ”ram” åt vad den avslöjar än siffrorna om hur utsatta tjeckiska flickor är på nätet. Det gör filmen tydligare och ligger i linje med syftet. Filmen har fått en skolversion (och en 18+-version där bilderna inte är pixlade) vilket ytterligare ökar publikmängden som har sett den. Polisen har begärt ut materialet, och processer är inledda.  

 

Men det är omöjligt att se ”Caught in the net” utan att reflektera över ett par aspekter som finns i filmens omgivande samhälle och som sannolikt spelar in i den enorma publikrusningen. För det första att Tjeckien länge, om i mindre utsträckning sedan 2014, betraktades som ett paradis för pedofiler. Städer som gränsorten Cheb var kända för barnprostitution – något som signalerades med barnvagnar parkerade utanför bordellerna – och Prag har kallats för ”Europas Bangkok”. Det handlade också främst om tillresta sexturister, genom åren har även flera svenska män gripits i Tjeckien. 

 

Delvis berodde det på landets senfärdighet med att kriminalisera barnprostitution och barnpornografi när Europarådet gjorde det 2007. Pornografi hade varit förbjudet fram till 1989, och man sade sig vilja skydda den konstnärliga friheten när man återfått den. Oavsett anledning innebar de sju år som Tjeckien förhalade sitt undertecknande av Konventionen om skydd för barn mot sexuell exploatering och sexuella övergrepp att landet blev en magnet för pedofiler. 

 

Och en marknad för barnpornografiska bilder – en som ”Caught in the net” visar kvarstår. När produktionen fejkar fotografier med modellkroppar och skådespelerskornas ansikten hamnar de förfärande fort på ett antal öppna sidor.

 

Det finns ytterligare en faktor, mer problematisk att uppmärksamma – särskilt i en liberal tjeckisk kontext. Men den hänger samman med en sociokulturell miljö som legitimerar pornografi och gör det till ett om inte attraktivt så på många hålla tolererat och lukrativt tjeckiskt yrke. Då är det inte oresonligt att fundera på hur många som dras till att se en film som ”Caught in the net” för att reflektera över de mörkare sidorna i utvecklingen av landets sociokulturella syn på sexualitet – och sex som en handelsvara. 

 

Det ska understrykas att man kan göra detta utan moraliska resonemang om vuxenpornografins vara eller icke-vara. Utan att ta ställning i den debatt som rasar i Sverige om dess eventuella skadlighet. Möjligen kan man belysa vidare villkor och sammanhang bakom de vuxenbilder och -filmer som sprids brett och diskuteras även i Sverige. Men man behöver heller inte dra trådar mellan utnyttjade barn och en industri med frivilliga vuxna. Det är däremot inte orimligt att spekulera kring om det stora publikintresset för en film av det här slaget – som även resonerar kring den skeva syn på sexualitet som kan formas hos unga – hänger samman med ett sammanhang där själva yrket som porraktris är vanligare än på de flesta håll. 

 

Det låter kanske udda ur svensk synvinkel. Men då ligger inte heller ett av världens största porrimperier i centrala Stockholm, staden används inte som etableringsbild i en myriad porrklipp på nätet och ”svenska flickor” är inte ett centralt begrepp i hårdporrsbranschen. Brittiska resebyråer marknadsför heller inte svensexresor till Sverige, i synnerhet inte med att öppet anspela på lättillgängliga lokala kvinnor. 

 

Det vill säga: frågan ställs inte om den pornografiska bildens eventuella skadlighet, utan om ett sammanhang där det sätts likhetstecken mellan en öppenhet för både pornografi och prostitution – där Tjeckien har blivit ett varumärke i sig. ”Czechs” och ”Czech girl” hör till de 25 mest sökta begreppen på världens största porrsajt, Pornhub. För den tjeckiska porrbranschen är numera en av världens största. Flera av de dominerande bolagen finns här, delvis beroende på lagändringar i Kalifornien som reglerar inspelningar (man måste använda kondom). I dag äger tjeckiska nätjättar som WGCZ även den ”gamla” pornografin som tidskriften Penthouse. 

 

Nästan 13 procent av världens porraktriser kommer från Tjeckien, flest efter USA och Ryssland och drygt 71 personer per miljon invånare. Till den ekonomiska aspekten ska även tillföras att klyftan mellan stad och land är betydligt djupare här; att flytta till Prag från landet är inte som att flytta från Skövde till Stockholm. Och porrsektorn erbjuder, live och på film, tolererade yrken som därmed får en annan dragningskraft. (Även ”utlandet” kan i sig vara en stark pullfaktor: något som den i England bosatte tjeckiske man som i ”Caught in the net” vill förmå en av tjejerna att flytta dit vet att utnyttja). 

 

Men den ekonomiska dragkraften hänger alltså även ihop med både varumärket och den sociokulturella aspekten – möjligheten finns och miljön gör att det åtminstone uppfattas som mer acceptabelt. Den som har besökt Tjeckien och Prag i synnerhet lär inte ha missat den frekventa reklamen för nattklubbar med allt från striptease till sex. Eller hur reklam generellt använder sig av den nakna kvinnokroppen. Det är inte många år sedan som även innerstadskrogar hade ”Topless Tuesdays” där den kvinnliga serveringspersonalen arbetade halvnakna. 

 

Att pornografi inte var tillåtet i Tjeckien före 1989 ska dock inte tolkas som att Prags ”erotiska kapital” skulle vara något nytt. 

 

På samma sätt som etableringsbilder på Prags skyline av tinnar och torn i dag inleder porrklippen skapades ett erotiskt kapitel i den mest hyllade tjeckiska 60-talslitteraturen och i Nya vågen-filmerna. Milan Kunderas internationellt hyllade romaner anspelade på den. Philip Roth fångade i sin kortroman ”The Prague Orgy” (1985) upp samma stämning som Philip Kaufman – med Lena Olins hjälp – överförde till Hollywoodfilm i ”Varats olidliga lätthet” 1988 (där Lyon och Paris var stand-in för Prag). Václav Havels många, utsvävande affärer är välkända och hyllade. Den sexuella energin, liksom drogliberalismen, var därmed tidigt kopplad till de dissidentmiljöer som efter 1990 kom att bli omhuldade och mytomspunna. En känd kvinna i dessa kretsar skrev nyligen i sin biografi om hur hennes roll var att klä ut sig som en erotisk Snövit efter att männen hade filosoferat klart i Havels stuga. 

 

Allt sådant gödde föreställningen om det sexuellt liberala lilla landet, som män från det puritanska DDR flydde till för friare sex, något som fick nya proportioner på 90-talet. Efter murens fall var gränslandet mot Tyskland länge ett elände att köra igenom. Som barn satt vi i baksätet med näsan tryckt mot kilometer efter kilometer av kvinnor som sålde sig vid vägkanten. Det gick så långt att invånarna i småstäder som omvandlats till bordeller började fotografera bilskyltar och skicka dem till ägarnas adresser. Researrangörer av kulturresor hade svårt att konkurrera med organiserade sexresor och turismen blev allt mer nischad. Slutligen reagerade även tjecker i gemen: man ville ha rika turister, inte packade sexköparbritter. Även om det inte sågs som en prioritet ingrep myndigheterna till sist även i Prag – när man ville växa som turiststad dög det inte med öppen prostitution i stora delar av centrum. När prostitutionen flyttade inomhus krävdes annan marknadsföring. Den visuella kulturen är tydlig överallt i Prag. Ställ dig vid en urinoar på en vanlig krog och du möter nakenreklam för en nattklubb som dubblerar som bordell. Prostitutionen existerar numera i ett tolererat men inte helt lagligt gränsland med cirka 200 bordeller i Prag. Enligt Tjeckiens äldsta sexarbetarorganisation fanns före pandemin omkring 13 000 sexarbetare i huvudstaden, och av dem var 75 procent tjecker. De arbetar ofta i vanliga bostadshus där man bara har bytt fasadljusen till röda.

 

Men skyltfönstret måste underhållas även globalt. Enter internet. 

 

Pornografibranschens omvandling är en där varumärken, symboler och inarbetat kapital spelar roll – precis som i all rörlig bild. Det intressanta med Prag är att staden inte likt Amsterdam har en segmentering i bilderna. Den holländska staden kan parallellt marknadsföra sitt Red light-distrikt till drog- och prostitutionskonsumenten, och kanalerna, osten eller van Gogh-museet till familjen. Prag är visuellt likadant i all reklam och film: tillsammans med etiketten ”Czech girls”, laddad med mycket mer än det gamla ”svenska flicka”, är det hela staden som säljs som ett möjligt syndens näste. Ölreklamen anspelar på sex – om så den djupt urringade servitrisen med jättebröst på den stora reklamskylt som i åratal har suttit på vägen mellan flygplatsen och Prag eller pinupporna på det i Sverige bekanta märket Bernards ölunderlägg. Det är samma bro som syns i ”Mission Impossible” (1996), i den populära ”offentligt sex i Prag”-kategorin av filmer (ju mer bekant monument, desto bättre), i den dyrare prenumerationspornografins etableringsbilder och på t-shirts. 

 

Men det finns också en politisk dimension. Den som på 1990-talet samtalade med någon av de många amerikanska män som bosatt sig i Prag fick en variation på svaret att Tjeckien erbjöd en plats som existerade bortom den förtryckande feminism och regleringar de ansåg sig uppleva i hemlandet. Man har även arresterat pedofiler i denna ex-patriot-miljö.

 

Utan att skåpa ut varje västerländsk man som flyttat till Prag var det lätt att tänka på Susan Faludis analyser i ”Stiffed: The betrayal of the American Man” (1999), om män som upplevde sig förråda av samhällets utveckling och skyllde det på kvinnor och minoriteter. Det senare har fått ytterligare aktualitet när de så kallade Visegrad-länderna (Slovakien, Polen, Tjeckien och Ungern) av västerländsk ytterhöger utmålas som vita paradis utan mångkulturens problem. 

 

Metoo gjorde inga avtryck i Tjeckien, Ungern förbjuder genusforskning, Polen skapar HBTQ-fria zoner. Och i det sammanhanget har Tjeckien alltid betraktats som det liberala alternativet till religiösa och auktoritära grannar. Synen på detta som hjärtat av tjeckisk liberalism underhålls hårt i offentligheten – en offentlighet där åldrande oligarker, politiker och popstjärnor med barnbarnsunga töser i knäet inte är ovanlig i sensationspressen. Än så länge, sannolikt just på grund av den tjeckiska självbilden men också på grund av att filmen undviker vidare sammanhang, har inte denna koppling gjorts mellan ”Caught in the net” och samhället i stort. Ett undantag är den tjeckiska vänstertidningen A2/ Alarm där skribenten påpekar diskrepansen mellan dokumentärens tagline ”det här är inte en film – det är en samhällsfråga” och tjeckisk reklam, politik, film och pornografi (27/2). 

 

När problem dyker upp omskrivs de i stället i samband med utländska turister (eller möjligen landets romer). Som i reportage om hur Pragborna har tröttnat på Airbnb-hotellen i trappuppgången när grabbgängen på partyresa ser det som självklart att ragga på grannbarn i yngre tonåren och bjuda dem på sprit och droger.

 

Mindre än en kalkylerad brainstorming hos någon PR-byrå som fått i uppgift att sälja en stad har alltså detta ”Prag” sannolikt växt fram mer organiskt. Men lika mycket som det blir en magnet för allsköns turister – samt globala porrkonsumenter – utgör det alltså en materiell pull-faktor för unga kvinnor i ett Öst- och Centraleuropa där klyftorna är stora.  

 

I skenet av det blir det gigantiska intresset för ”Caught in the net”, liksom en del av vad männen säger i filmen om sitt beteende, något mer förståeligt. För vad som formar unga flickors uppfattning om sexualitet, hänger i Tjeckien samman med en stor yrkessfär som inte finns i andra länder.  

 

Frågan är inte om groomingen som filmen skildrar leder till den här industrin. Frågan behöver inte diskuteras som ”moralism”. Frågan är i vilket lokalt sammanhang ”Caught in the net” existerar. Hur publikintresset samspelar med vetskapen om att landets ”erotiska kapital” – som ju de facto är tjeckiska kvinnor – återspeglar detta. 

 

Utan empiriska studier är det svårt att belägga den saken. Men i en situation där ”varumärkesbyggande” och ”visuell kultur” korsar modern stadsmarknadsföring med ett ständigt behov av nya lokala sexarbetare är det inte en oväsentlig frågeställning. Även i det Sverige där Prag är en av de största weekend-destinationerna.

 

Dokumentärfilmsdiskussion - Lanzmann, Oppenheimer, Homs och Sabaya

 

En uppfiskad text från Tvdags. Bloggen tycks nerlagd. Jag skrev denna 2013 och kanske kan den belysa Sabaya-diskussionen lite. Den handlar om allt från iscensättningar till vad Claude Lanzmann sa till mig om Arendt. Länkarna kan det vara si och så med (är på resande fot och arbetar i telefonen)

Jag älskar dokumentärfilm. Ingen konstart ställer mig lika ofta eller tydligt inför frågor om hur vi människor berättar om varandra eller om oss själva. Och eftersom dokumentärens råvara är verkligheten så innebär detta per automatik att dessa frågor inte kan delas från etik, moral och humanism: Med vilken rätt skildras en verklig människa på ett eller annat vis?

Det kan tyckas låta som högtravande självklarheter, men för varje teknikskifte på filmområdet så tillgängliggörs mediet på nya vis och andra perspektiv dyker upp. Det som länge var fastslagna sanningar och positioner flyter ut och nya frågor ställs. På 1960-talet var det den handhållna kamerans mobilitet som möjliggjorde strävan efter en ny slags objektivitet. För femton år sedan gav digitala – och billigare – videokameror personliga filmer ur det privata familjelivet dit »vanliga« regissörer tidigare inte haft tillträde. Och på senare år, efter att den digitala kameran blivit allt bättre,  mindre, billigare och mer tillgänglig är den spridd långt utanför privata familjesfärer och är i händerna på fler än unga västerlänningar med filmskoleambitioner.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Under det senaste året har ett par punkter i dokumentärvärlden gjort mig särskilt intresserad. Först var och en för sig – ur en etisk synvinkel, och sedan i fråga om ett teknikskifte – tills jag började intressera mig för hur de hänger samman, vad de säger om förändringen av inifrån- och utifrånperspektiv i dokumentärfilm och hur de på olika vis behandlar tidigare ohörda röster.

Det började på dokumentärfestivalen IDFA i Amsterdam där jag såg filmerna Tillbaka till Homs (om Syrien och den belägrade staden Homs) och Libyen-skildringen First to Falloch skrev en krönika i Svenska Dagbladet om hur berättarperspektiven i dokumentärvärlden förändras.

Tyngden i Talal Derkis Tillbaka till Homs – som visades på SVT förra veckan – ligger i det närgångna, det intima. Derki, själv syrier, följde under en längre period en grupp unga män i Homs. I centrum står fotbollsmålvakten Basset som blir frontfigur för protesterna mot regimen och hans kompis medieaktivisten och fotografen Ossama. Det fascinerande med Homs-filmen, liksom First to Fall ,­är hur de skildrar den tunna linje som finns mellan aktivister och rebeller, hur krig och konflikter radikaliserar människor. Och för egentligen första gången i filmhistorien, hur detta skildras av dem själva, eller folk i deras omedelbara närhet, på ett väldigt hudlöst vis.

Enkelt uttryckt: Om de digitala videokamerornas intåg gav en uppsjö av personliga dokumentärer om allt från skilsmässor till relationsproblematik – ryggraden i vad som kallas för det svenska dokumentärundret – så har utvecklingen sedan dess skapat än mindre, smidigare och kanske framförallt ekonomiskt tillgänglig utrustning som placerat kameran på frontlinjen på ett nytt sätt.

Det finns mycket problematiskt med detta (det gör det med all film som flyttar gränser). Som jag tar upp i SvD-krönikan så finns det förvisso en subjektiv styrka, känslan av att vara mitt i, men det är en styrka som kan skapa brist på sammanhang och perspektiv. Som på en internationell dokumentärmarknad där det är trångt om uppmärksamheten kan lockas att dra åt det sensationella (det finns bilder i främst First to Fall som är högst tveksamma).

Samtidigt så är detta poängen med Tillbaka till Homs: Derkis relation till de här männen och hans relation till staden; de här männens relation till varandra och till platsen – alltsammans kommer fram i den sorgsna berättarrösten eller i långa ordlösa tagningar på »ingenting«. Tagningar som måste vara långa och ordlösa för att de – som en panorering på det söndertrasade Homs – inte kan uttrycka känslan på annat vis. När en film har etablerat en tydlig personlig avsändare, med en alldeles särskild relation till en plats eller en person, då får också bilden en alldeles särskild sorg och aura som den för dagen besökande journalisten eller filmaren aldrig kan uppnå.

Det var den här personliga smärtan jag tog med mig från visningen av Tillbaka till Homs i Amsterdam. Och det var en känsla som smulades till grus när jag nu såg om filmen på SVT Play. I SVT:s värld är nämligen en dokumentär av det här slaget fortfarande ett »dokument utifrån«. Först och främst ska filmen in i programmallen: 90 minuter blir 57 minuter. Där ryker praktiskt taget allt det andrum som jag beskriver ovan, allt det intima som ligger i ett filmspråk – en vinkel, en närbild, en dröjande kamerablick.

Över filmen läggs sedan den välbekanta svenska mansröst som alltid »spikar« dokumentärer av det här slaget i public service (till exempel Sound of Torture som jag skrev om här). Rösten och texten är en uttolkning av vad vi sker, en förklaring, ett försök att inlemma den i en kontext och mall. Den svenska rösten skiljer sig inte alltid så mycket från vad Derki (som nu är bortklippt) säger, men tonen och känslan blir förstås en helt annan. Jag sitter plötsligt och ser på en opersonlig radda bilder av strider, folkmassor, krossade hus, män med vapen och död, död, död.

Det säger mig inte mycket om konflikten (annat än att den är fruktansvärd) och jag kommer inte nära personerna. Det raserade hus som genom sitt sammanhang gjorde ont i mig, betyder inte längre mer än ett raserat hus i en nyhetssändning. De enda bilder som berör mig är de extrema: kropparna på marken som inte längre rör sig, eller skotthålet som sys samman på ett primitivt fältsjukhus. Livet där emellan – det som var den väsentliga poängen med Tillbaka till Homs – finns inte längre för mig.

Det senare gör att jag inte alls kan börja reflektera över det komplexa och svindlande i deras situation: Du är en talangfull målvakt och en populär snubbe som gillar att sjunga. Ett par månader senare sitter du med en bazooka mellan knäna och gråter över dina döda vänner innan du skjuter ihjäl en regeringssoldat.

SVT har, liksom flera andra europeiska tv-kanaler, varit med och producerat Tillbaka till Homs. Och efter att ha sätt det resultat svensk tv-publik får ta del av frågar jag mig vad de vill ha av den och dokumentärer i samma stil (konfliktskildringar med personligt inifrånperspektiv). Att döma av urvalet och berättarrösten handlar det om ett slags fiskskålsplundring. Vi tittar in och filmen återförs till det trygga utanförperspektivet som förväntas dominera »dokument utifrån«.

Voyeurismen är intakt och maktperspektivet återställt.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Men är det såhär enkelt? Är det så simpelt som att tekniken skiftar och att »alla« nu kan göra film? Och att detta rubbar gamla (inte minst koloniala) relationer? Nja. Det är knappast okej att som SVT både förstöra en film och göra sig till en slags uttolkare över filmens upphovsman. Men det finns inte en enda sanning när det gäller inifrån- och utifrånperspektiven, och jag vill illustrera problemtiken med den andra punkten som särskilt fångat mitt intresse det senaste året – Joshua Oppenheimers uppmärksammade The Act of Killing.

Oppenheimers film handlar om det indonesiska folkmordet 1965-66 då omkring en halv miljon personer mördades i antikommunistiska och antikinesiska rensningar. Oppenheimer följer några av mördarna, bland annat Anwar Congo. Idag är han hyllad som en av förgrundsfigurerna i den paramilitära högerorganisationen Pemuda Pancasila som växte fram ur dödspatrullerna och han ställer villigt upp när regissören vill att han ska »återskapa« sina mord framför kameran. Bland annat visar Congo sin specialitet, hur han ströp folk med ståltråd. Snart blir filmen allt mer surrealistisk och mardrömslik i takt med att Congo och hans anhang spelar upp morden i form av sina favoritfilmgenrer (som de var inspirerade av när de mördade) – gansters, musikaler, westerns.

Det här har skapat enorm uppmärksamhet, och en hel del kritik.

Först och främst: precis som med all form av (dokumentär)film som angriper komplexa ämnen och vägrar rita upp en entydig linje i sanden mellan gott och ont så är The Act of Killing både smärtsam och problematisk. Behöver vi verkligen se dessa mördare återskapa sina vidrigheter? Vad vinner världen på det? Är det som Nick Fraser, en mäktig röst i dokumentärfilmvärlden, påpekatinget annat än en »snuff movie«?

I mina ögon finns det flera avgörande fel i det resonemang som Fraser (och andra med honom) drar upp kring Oppenheimers film: det första är påpekandet att den är dålig för att den saknar kontext – något som var fallet med inifrånskildringen Tillbaka till Homs i ursprungsversionen och därmed gjorde filmen bättre – och det andra är jämförelsen med nazisterna och andra världskriget. Så här skriver Fraser som sitt ogillande:

I'd feel the same if film-makers had gone to rural Argentina in the 1950s, rounding up a bunch of ageing Nazis and getting them to make a film entitled »We Love Killing Jews«.

Problemet med det resonemanget är viktigt: nazisterna vann inte. Problemet med det resonemanget är att den historia, den version av indonesisk historia, som The Act of Killing presenterar om Indonesien inte direkt dominerar i landet (inte lärs ut i skolor etcetera). Där är historieskrivningen och samhället fortfarande fyllt av antikommunistiska slagord, fabriceringar och lögner.

Frasers resonemang skulle vara korrekt om frågan istället hade varit: hur hade vi upplevt det om nazisterna hade vunnit, om segrarna idag styrde i Berlin, om antisemitismen hade varit statsreligion och en regissör åkte till Tyskland och gjorde en dokumentärfilm där »segrarna« återskapade sina mord. För att förstå det resonemanget måste man tänka bort Adolf Eichmanns lögner och undanflykter i Jerusalem. Man måste tänka bort Nürnberg. Man måste tänka sig en helt annan värld.

Och det har vi av förståeliga skäl svårt att göra.

Jag tyckte mig dock se något intressant och besläktat i Shoah-regissören Claude Lanzmanns senaste film The Last of the Unjust, en fyra timmar lång intervjufilm med Benjamin Murmelstein, den siste att leda juderådet i Theresienstad och under en period »medarbetare« till Eichmann. När frågan kommer till Eichmann och Hanna Arendts begrepp om den banala ondskan avfärdar Murmelstein alltsammans i bisats: »det fanns inget banalt med den mannen«.

Det är isande på något vis, eftersom det i ett slag sveper bort all byråkratisk fernissa, alla ord, alla kostymerade fraser som lagts över vad det handlade om: mord. Eichmann var en mördare. Det är precis lika sjukt att se Congo leka med sitt barnbarn sekunder efter att han visat hur han uppfann ett effektivare sätt att mörda folk, som det är att höra Eichmann tala om sin roll i Förintelsen utan tillstymmelse till skuld. Och Murmelsteins ord skär alltså rätt genom det pansar om orden om banalitet klätt honom igenom åren på samma sätt som Congos förevisande av sitt mördande.

Lanzmanns filmer kan förstås ses som en dialog med Arendt – med den så kallade banala ondskan, frågan om att försöka »förstå« Förintelsen, eller om hur hon förhöll sig till judiska ledare som samarbetade med nazisterna. Jag talade om detta med honom för ett par månader sedan i Amsterdam, och han gav Murmelstein otvetydigt rätt gentemot Arendt i fråga om Eichmann: för att kunna förstå honom som mördare måste man tänka bort alla metaforer. Vilket är precis vad Oppenheimer gör med de indonesiska mördarna.

Så för att återgå till frågan om en film om segrande nazister och ge den ett svar: jag kan inte med samma säkerhet som Fraser säga att jag i en värld där nazisterna dödat judar, kommunister, homosexuella, romer – och alla andra misshagliga – och sedan klivit ut som »vinnare« och historieskrivare (alltså en värld utan Shoah och alla andra filmer om Förintelsen) inte skulle vilja att det gjordes en film där de återskapade sina mord framför kameran. Om det nu var enda gången som mördarna konfronterades med sina brott, och folk fick se hur dessa gick till, och det eventuellt ledde till en förändring eller insikter. Skulle det vara plågsamt? Naturligtvis. (Jag har själv släkt som dog i Förintelsen). Skulle det vara värt det? Det enda svaret på ett personligt plan är en annan fråga: Finns det en sådan skala?

Men på ett »samhälleligt« plan går det att svara ja. För jag skulle inte säga att The Act of Killing handlar om att förstå mördarna – något en del kritiska röster gjort gällande – utan om hur offren och ett helt samhälle ska gå vidare.

Och till skillnad från andra, mer kontextualiserande, dokumentärer om Indonesien – som Chris Hiltons Shadow Play eller Robert Lemelsons 40 Years of Silence – så harThe Act of Killing fått ett enormt genomslag. Miljoner indoneser beräknas ha sett filmen som sprids via torrentsajter och sociala medier.

I Sverige, där The Act of Killing tyvärr aldrig fick distribution, har debatten om filmen nästan helt lyst med sin frånvaro. Det enda undantaget – Rummet-duon Camila & Mireyas podcast (avsnitt 17: White Fiction) – är dock värt att notera eftersom den kritik, eller snarare slakt, som de genomför är så på varje punkt felaktig att den på ett bra sätt kan användas till att belysa filmen och dess bakgrund, förtjänster, problem och frågeställningar.

Innan jag går igenom problemen vill jag säga att jag naturligtvis tycker att alla får ha sin åsikt och uppfattning om en film. Det säger sig självt. Däremot anser jag att en någotsånär godtagbar kulturkritik – särskilt en där perspektivet är stenhårt politiskt (här: postkolonialt) – också bör vara påläst och ha på fötterna.

Utgångspunkten för Camila och Mireyas kritik är till stor del det inifrån- utifrånperspektiv som jag inledningsvis drog upp i texten. Filmen, dess regissör och dess publik reduceras till »vit man« respektive »vit«. Den vite mannen, enligt Camila och Mireya från »typ England« har i deras beskrivning rest till Indonesien och gjort filmen. Det är enligt dem fel.

Vi börjar här, med att utreda Oppenheimers relation till Indonesien och filmens tillkomst. Oppenheimer – vars pojkvän är indonesier – har sedan mer än ett decennium verkat i landet där han har producerat lokal film. Han är amerikan, dock sedan många år baserad i Danmark och Indonesien, och han har där samarbetat med offer för folkmordet och på olika vis sökt vägar att skildra deras historia på film.

The Act of Killing och dess utgångspunkt växte fram tillsammans med offergrupper. Oppenheimer, jude med släkt som dog i Förintelsen, har i intervjuer berättat om hur svårt det var att göra filmen, och hur det inte alls var självklart för honom när han fick förslaget och hur detta diskuterades noga med olika grupper för överlevare och släktingar. Och hur han själv reflekterade över den historiska jämförelsen med andra folkmord.

På ett extremt ytligt plan är problemet här uppenbart: en vit man som gör film om ett folkmord i vilket hans eget hemland hade delaktighet i (USA stöttade general Suhartos regim). Vilken rätt har han? Borde inte indoneserna göra filmen själva?

I dagens Indonesien finns säkert kompetensen att lokalt genomföra en film som The Act of Killing – kanske just på grund av att bland andra Joshua Oppenheimer producerat film där. Men som vi sett ovan är det inte kompetensen som är problemet i det här fallet, utan landets elit, dess styre och historieskrivning. För Camila och Mireya har fel även på en annan punkt: The Act of Killinghar nämligen en indonesisk medregissör, men hen är anonym av rädsla för repressalier. Det om något borde säga en del om möjligheten att göra film i ämnet i Indonesien.

Camila och Mireya ägnar sig även åt att kritisera filmens (enligt dem) tänkta vita publik genom att med löje i rösten läsa upp en positiv krönika om The Act of Killing ur Dagens Nyheter. Jag är inte mycket för intentionalitet men vet av intervjuer att ett av Opppenheimers mål var att skapa debatt i Indonesien. Och är det någon publik den har nått så är det just denna – där den också har skapat en livlig debatt och ifrågasättande av historien.

Mette Bjerregaard, en dansk forskare med inriktning på psykologi och kommunikation har ordnat specialvisningar i Indonesien och skrivit en artikel i The Guardian där hon påpekar att filmen »has instigated a spectacular change within Indonesian society« och ger utrymme för både kritiska och gillande reaktioner på den från landet.

Det finns mycket mer att säga om argumentationen duon ägnar sig åt i sin pod. Att den är hånfull och okunnig (de flesta fakta om filmen – inte minst regissörens namn och ursprung – är en googling bort) är uppenbart. Att avfärda en person som engagerat sig lokalt och samarbetat med offer, hjälpt dem att starta (förbjudna) fackföreningar etcetera med att han är en vit man som borde »åka tillbaka till England eller var han kommer ifrån och göra filmer om deras eget dödande« – det är i bästa fall tröttsamt och i sämsta fall osmakligt.

Fast även här kan svara sakligt: några av dem som står bakom The Act of Killing – producenterna Errol Morris och Werner Herzog – har tillsammans, trots att de är vita män, gjort rätt många bra filmer om USA:s mord och krigsföring. Oppenheimer själv har visat sin film i hemlandets kongress och efter visningen krävt att man ska ta ansvar för sin delaktighet i morden och stödet till Suhartos regim.

Att utnyttja den kompetens man har från säg filmproduktion i USA (det land där filmskapare mer än någon annanstans ifrågasätter sin regering och historia) till att hjälpa grupper i andra länder – som inte granskat sina historier och sina folkmord – är inte automatiskt fel. Det är inte detsamma som att klippa ner en personlig syrisk dokumentär på Gärdet och lägga en pedagogisk svensk spik.

Tänk om någon tysk gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget. Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt.

En i duon Camila och Mireya tar sedan ett mer förståeligt argument, och menar att skulle någon få för sig att göra en liknande film om Chile, där hon kommer ifrån, så skulle hon »få spel«. Det är en rimlig känslomässig reaktion. Men en lika rimlig reaktion är att fundera över hur många förövare i diktaturer som sluppit undan. Som lever i länder där historieskrivningen eller samtiden helt enkelt är sådan att de slipper konfrontera sina handlingar. Jag har personliga exempel från Tjeckien och även om jag vet Chile är ett helt annat samhälle (och övergrepen var värre) så vet jag att det finns en hel del att reda ut där med. Jag kan inte veta hur mina föräldrars vänner skulle reagera om de konfronterades med saker deras förövare gjorde i en dokumentärfilm – men i ett samhälle som till stora delar är ovetandes om dessa övergrepp så hamnar frågan också över det personliga planet.

För i de flesta före detta diktaturer, från Argentina till Ryssland, från koloniala regimer i afrikanska länder till en stor del av Tyskland, där västmakterna behövde bitar av den forna eliten för att kunna bygga upp landet efter kriget, finns exempel på förövare som har klarat sig bra. Där den gamla eliten sömlöst gått över i den nya. Tänk om någon tysk hade åkt till Tjeckien och gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget (en utrotning man sällan pratar om, som i mycket skedde på tjeckisk mark till skillnad från mordet på judarna). Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt eftersom romernas situation i landet fortfarande är usel.

När jag ser The Act of Killing är det också detta jag tänker på, det helt unika i att massmördare »vittnar«. Vilket det faktiskt är frågan om här. Skulle jag hellre se dem vittna i en rättegång än genom att gömma sig i fiktiva skådespel? Ja. Kommer det hända innan Anwar Congo och hans vänner är lika skröpliga som de 93-åriga fångvaktarna från Auschwitz som på senare år hamnat i rätten i Tyskland? Nej. Hade jag därför, som Camila och Mireya gör i sitt samtal, ömmat för förövarnas eventuella trauman och – om jag förstår dem rätt – menat att de nyttjas av en vit man för en vit publiks skull?

Nej.

I dag ser villkoren för dokumentärer radikalt annorlunda ut. Det klassiska förloppet av journalist, dokumentär, fiktionsfilm är upplöst, vilket även präglar hur filmer berättas. Det är ingen slump att två så sinsemellan olika filmer som Tillbaka till Homs och The Act of Killing nästan helt saknar kontext, trots att det ena är personliga ögonblicksbilder och den andra en smärtsam historierevidering i delvis fiktiv form: De manövrerar viktigt berättande i tider där frågan om inifrån- och utifrånperspektiv förskjuts.

Just därför är det extremt viktigt att de – precis som all förändring på filmfronten – problematiseras och undersöks. Men varken SVT:s valhänta försök till att återskapa förlorade utifrånperspektiv, eller en valhänt postkolonial kritik som kokas ner till att vita män ska hålla sig borta från inifrånperspektiv, är till mycket hjälp för att förstå vad detta innebär.

Sabaya och dokumentären som genre

Finns mycket anmärkningsvärt i det Kvartal skriver om dokumentärfilmen Sabaya. Ännu mer i Cecilia Uddéns sammanfattande kritik i gårdagens Studio ett. Jag kommenterar inte de sakerna vidare i nedanstående eftersom det är bortom min förmåga att kunna avgöra dem. Jag hoppas regissör och andra bakom filmen kommer kunna ge utförligare svar än de som framkom i gårdagens Studio ett. 

Men jag vill i nedanstående kommentera den andra Kvartal-artikelns ”avslöjanden” om ”fejkade” scener. Den faller väl ofta ner i en grop där dokumentärfilmsgenren aldrig har varit. 

Dokumentärfilm är mycket mycket sällan ett Uppdrag granskning. Det är inte bara en viktig distinktion, utan har diskuterats mängder av gånger även i Sverige. Att en grävande journalist på Kvartal kanske inte borrar ner sig i den distinktionen utan hellre ser en chans att ytterligare ”avslöja” mer om Sabaya är förståeligt. Men det blir ett problem för den som är det minsta insatt i och intresserad av dokumentärfilm.

 Allvarligare är att en programchef på SVT, Axel Arnö, säger detta - faktiskt är det direkt häpnadsväckande:

”Jag är chef för en avdelning där man kan vara subjektiv, men man ska vara sann i en dokumentärfilm. En dokumentärfilm ska aldrig ljuga.”

Det andra ledet i resonemanget alltså. Om han med lögn menar att arbeta kreativt med tid eller fejka situationer - då kan han slopa mycket ur dokumentärhistorien. Varför visar SVT i sådana fall Searching for sugar man? Och vad skulle de göra om Kvartal ringde och frågade om blodpölen i Ett anständigt liv? 

Den är djurblod som Stefan Jarl själv hällde ut. Det hade ju varit ett slagsmål där. 

Alltså var det sant.

Länkar 

https://kvartal.se/artiklar/fejkade-scenerna-i-guldbaggebelonade-dokumentaren/?fbclid=IwAR0kmdE5TMrALOmeX6Cg2Sw9w7B0c09RwoUkFWNz4qBn5Y4mpLJEhFWjjOk&fs=e&s=cl

https://sverigesradio.se/artikel/ny-kritik-mot-dokumentaren-sabaya?fbclid=iwar1wykjshyyanfm5pjmwv5cawwky3mzep9dsp4zksenivdzsawdf3kvpsbw&fs=e&s=cl

En av många texter jag har skrivit om dokumentärer och deras metoder/ gränser https://www.dn.se/kultur-noje/film-tv/dokumentarerna-tanjer-pa-granserna-utan-hjalp-av-julia-roberts/?fbclid=IwAR1jSjkehIlWZIQB-Rr6KxTGvaYTKvjOBUJFbYyOKd004o_iJeCnaUhUoRE&fs=e&s=cl

Om ett Afghanistan mellan Donald Trumps nazism och Joe Bidens pessimism – och vad det säger om riskerna med journalistikens modebegrepp

Evighetskriget.

 

Kriget i Afghanistan har fått sitt öknamn inte bara av att det efter 19 år är USA:s längsta. Saker som har drag av meningslöshet – upprepningar och Måndag hela veckan-scenarion – har nämligen en tendens att kännas eviga. Krigets kodnamn, Operation Enduring Freedom (2001–14) och Operation Freedom's Sentinel (2015–2021), har onekligen behövts för att sälja in detta ”krig mot terrorismen”.  

 

Att krig bär namn som bidrar till berättelsen om hur amerikansk exceptionalism formar en bättre värld – att man slår vakt om en frihet som ska hålla i sig – är inget nytt. Även när det ska täcka upp att invasioner handlar om olja eller bättre exportvillkor så måste man se det i relation till den roll andra världskriget har spelat i landets moderna mytbildning:

 

Det var 1900-talets främsta generation som stred och vann mot nazismen. Att äran också borde tillfalla många miljoner ryssar var snabbt bortglömt när kriget blev kallt.

Än mer så efter fiaskot i Vietnam. Journalisten Studs Terkel satte 1984 den ironiska etiketten Det goda kriget på andra världskriget – eftersom det retroaktivt användes för att tvätta napalm från amerikansk moral. (Hur det idag används av den kinesiska diktaturen kan du läsa om här. Kanske kan Kina komma att använda Afghanistan för att fylla ännu en lucka i sitt nya narrativ.) 

 

När USA nu står på randen till att dra sig ur Afghanistan är frågan om eftermäle på tapeten igen. I åratal har rubriker spräckt Pentagons påståenden om framsteg och fackböckerna har haft titlar som ”Det rätta sättet att förlora ett krig”.

 

Samtidigt är Afghanistan efter 20 år knappast en okomplicerad situation. När talibanerna motades skapade utrymme att göra Kabul till en internationell stad, att börja bygga ett civilsamhälle och en regering som filar på mänskliga rättigheter. Något som ständigt är hotat, och har villkorats av en massiv militär närvaro. Regioner hålls av talibaner och en våg av avrättningar – hundratals de senaste åren – har siktat in sig på just civilsamhället. Få tror att det handlar om annat än talibanerna som försvagar samhället. 

Inte bara inför förhandlingar utan till det inbördeskrig som antagligen kommer sen. Totalitära krafter med medeltidssyn på världen har nämligen inget till övers för demokrati och civilsamhällen.

 

Om USA en gång satte stövlarna i öknen för att undanröja hot de betraktade som existentiella, så blev rättigheter en biprodukt när talibanerna trycktes bort. När man utbildade soldater och byråkrater och en ny afghansk generation växte fram.

 

”Afghanistan” är alltså, som snart sagt alla långdragna krig, något komplicerat där medier ganska lätt kan påverka berättelsen beroende på syfte. Även omedvetet sådant.

 

Häromveckan skapade den amerikanske journalisten Drew Holden – frilans för alla från New York Times till Washington Post – en illustrerande Twitter-tråd där han placerade notiser från när Donald Trump härom året meddelade att han skulle ta amerikanska trupper ur Afghanistan intill reaktionerna på Joe Bidens budskap om samma sak häromdagen (15/4).

Det var olustig läsning. 

 

Trumps beslut bemöttes hårt, bland annat eftersom man lät oberoende källor och tunga namn som NATO:s Jens Stoltenberg kritisera och uttrycka oro. Hittade man nu inte sådana röster räckte det för exempelvis nyhetmagasinet Time att låta komikern Trevor Noah koppla Trumps beslut om utträde ur Afghanistan till Trumps ”nazism”.

 

Adjektiven var skoningslösa.

 

När Biden nu meddelar samma uttåg ur Afghanistan – besynnerligt nog förlagt till tjugoårsdagen av attentaten den elfte september – är det annat ljud i skällan. I mycket beror det på att det nu är presidentens eget folk som intervjuats eller får leda rubrikerna, notiserna och ingresserna.

 

Ytligt sett är svaret enkelt: Trump var en isolationist som ville ha medalj för avslutat krig. Biden har varit en hök. Kanske var möjligheterna små efter att Trump redan hade förhandlat om uttåg den 1 maj. 

 

Men det är inte hela sanningen. Joe Biden blev som vicepresident allt mer kritisk när Barack Obama skickade fler soldater till Afghanistan. När Biden efter sin son Hunters tjänstgöring 2010 fick ett utbrott på det diplomatiska sändebudet Richard Holbrooke förklarade han att det var otänkbart att behålla amerikanska styrkor för att skydda afghanska medborgare: ”Jag skickar inte tillbaka min son för att strida för kvinnors rättigheter!”. Citatet är ur en Time-text där inställningen nu kallas för ”pessimism” (14/4).

 

Det är onekligen långt ifrån ”goda krig”. Och nazism.

 

Ändå är alltså mediernas frågetecken kring vad som ska ske med Afghanistan, inte minst just de framkämpade rättigheterna, avgjort mindre än i fjol. Hur hamnade USA:s tunga medier här?

 

För ett par veckor sedan (11/4) skrev Dagens Nyheters Peter Wolodarski en kolumn om ett journalistiskt perspektiv som under Trumps presidentskap kom att bli allt mer populärt – vi kan kalla den för ”falsk balans”:

 

”’Balans’ kan inte vara det journalistiska målet när en part ljuger och den andra talar sanning, vilket vi sett allt mer på senare år. Journalistikens viktigaste uppgift måste vara att försöka komma så nära det som är sant, inte att vara opartisk.”

 

Problemet, noterar den vakne läsaren, är hur man på förhand och utan prövning vet att någon ljuger. Journalisten Masha Gessen gjorde en längre utläggning i boken ”Att överleva envälde” (2020) där hon anklagade medier för att inte se systematiken hos Trump: enskilda uttalanden fick stå för sig själva istället för att ses i relation till hans systematiska lögner. 

 

Visst hade hon en poäng: det är svårt att komma åt hur auktoritära ledare missbrukar demokratins verktyg. Det finns en kontrollerbar verklighet, inte olika alternativa. Därför kunde man slå fast att Trump är en lögnare – och medier borde ha slutat sprida hans tweets långt innan Twitter satte stopp för dem.  

 

Men vad som blir svävande är frågan vad det gör med journalistiken. Wolodarskis fras att arbetsmetoden ”måste vara objektiv” är självklar. Men som Holdens genomgång visar är det inte så enkelt. Tunga journalister och redaktörer kan 2021 inte låtsas som om rollsättningen –den gode Obama, ljugande Trump och räddaren-i-nöden Biden – inte är del av den påstådda objektiviteten. Det är en anledning till att det i själva arbetsmetoden är på sin plats med en balans som eftersträvar opartiskhet. För att det finns större bilder vi inte alltid förmår påverka ens i våra egna huvuden. Om det inte är så – varför behöver i sådana fall DN en genusrobot som, med deras redaktörs ord, är ”en lättsam ögonöppnare”? (15/4/18).

 

1917 förklarade den isolationistiske politikern Hiram Johnson i kritik mot USA:s inträde i första världskriget att ”krigets första offer är sanningen”. Ett sekel och många journalistiska modeord senare har inte mycket förändrats.