Dokumentärfilmsdiskussion - Lanzmann, Oppenheimer, Homs och Sabaya

 

En uppfiskad text från Tvdags. Bloggen tycks nerlagd. Jag skrev denna 2013 och kanske kan den belysa Sabaya-diskussionen lite. Den handlar om allt från iscensättningar till vad Claude Lanzmann sa till mig om Arendt. Länkarna kan det vara si och så med (är på resande fot och arbetar i telefonen)

Jag älskar dokumentärfilm. Ingen konstart ställer mig lika ofta eller tydligt inför frågor om hur vi människor berättar om varandra eller om oss själva. Och eftersom dokumentärens råvara är verkligheten så innebär detta per automatik att dessa frågor inte kan delas från etik, moral och humanism: Med vilken rätt skildras en verklig människa på ett eller annat vis?

Det kan tyckas låta som högtravande självklarheter, men för varje teknikskifte på filmområdet så tillgängliggörs mediet på nya vis och andra perspektiv dyker upp. Det som länge var fastslagna sanningar och positioner flyter ut och nya frågor ställs. På 1960-talet var det den handhållna kamerans mobilitet som möjliggjorde strävan efter en ny slags objektivitet. För femton år sedan gav digitala – och billigare – videokameror personliga filmer ur det privata familjelivet dit »vanliga« regissörer tidigare inte haft tillträde. Och på senare år, efter att den digitala kameran blivit allt bättre,  mindre, billigare och mer tillgänglig är den spridd långt utanför privata familjesfärer och är i händerna på fler än unga västerlänningar med filmskoleambitioner.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Under det senaste året har ett par punkter i dokumentärvärlden gjort mig särskilt intresserad. Först var och en för sig – ur en etisk synvinkel, och sedan i fråga om ett teknikskifte – tills jag började intressera mig för hur de hänger samman, vad de säger om förändringen av inifrån- och utifrånperspektiv i dokumentärfilm och hur de på olika vis behandlar tidigare ohörda röster.

Det började på dokumentärfestivalen IDFA i Amsterdam där jag såg filmerna Tillbaka till Homs (om Syrien och den belägrade staden Homs) och Libyen-skildringen First to Falloch skrev en krönika i Svenska Dagbladet om hur berättarperspektiven i dokumentärvärlden förändras.

Tyngden i Talal Derkis Tillbaka till Homs – som visades på SVT förra veckan – ligger i det närgångna, det intima. Derki, själv syrier, följde under en längre period en grupp unga män i Homs. I centrum står fotbollsmålvakten Basset som blir frontfigur för protesterna mot regimen och hans kompis medieaktivisten och fotografen Ossama. Det fascinerande med Homs-filmen, liksom First to Fall ,­är hur de skildrar den tunna linje som finns mellan aktivister och rebeller, hur krig och konflikter radikaliserar människor. Och för egentligen första gången i filmhistorien, hur detta skildras av dem själva, eller folk i deras omedelbara närhet, på ett väldigt hudlöst vis.

Enkelt uttryckt: Om de digitala videokamerornas intåg gav en uppsjö av personliga dokumentärer om allt från skilsmässor till relationsproblematik – ryggraden i vad som kallas för det svenska dokumentärundret – så har utvecklingen sedan dess skapat än mindre, smidigare och kanske framförallt ekonomiskt tillgänglig utrustning som placerat kameran på frontlinjen på ett nytt sätt.

Det finns mycket problematiskt med detta (det gör det med all film som flyttar gränser). Som jag tar upp i SvD-krönikan så finns det förvisso en subjektiv styrka, känslan av att vara mitt i, men det är en styrka som kan skapa brist på sammanhang och perspektiv. Som på en internationell dokumentärmarknad där det är trångt om uppmärksamheten kan lockas att dra åt det sensationella (det finns bilder i främst First to Fall som är högst tveksamma).

Samtidigt så är detta poängen med Tillbaka till Homs: Derkis relation till de här männen och hans relation till staden; de här männens relation till varandra och till platsen – alltsammans kommer fram i den sorgsna berättarrösten eller i långa ordlösa tagningar på »ingenting«. Tagningar som måste vara långa och ordlösa för att de – som en panorering på det söndertrasade Homs – inte kan uttrycka känslan på annat vis. När en film har etablerat en tydlig personlig avsändare, med en alldeles särskild relation till en plats eller en person, då får också bilden en alldeles särskild sorg och aura som den för dagen besökande journalisten eller filmaren aldrig kan uppnå.

Det var den här personliga smärtan jag tog med mig från visningen av Tillbaka till Homs i Amsterdam. Och det var en känsla som smulades till grus när jag nu såg om filmen på SVT Play. I SVT:s värld är nämligen en dokumentär av det här slaget fortfarande ett »dokument utifrån«. Först och främst ska filmen in i programmallen: 90 minuter blir 57 minuter. Där ryker praktiskt taget allt det andrum som jag beskriver ovan, allt det intima som ligger i ett filmspråk – en vinkel, en närbild, en dröjande kamerablick.

Över filmen läggs sedan den välbekanta svenska mansröst som alltid »spikar« dokumentärer av det här slaget i public service (till exempel Sound of Torture som jag skrev om här). Rösten och texten är en uttolkning av vad vi sker, en förklaring, ett försök att inlemma den i en kontext och mall. Den svenska rösten skiljer sig inte alltid så mycket från vad Derki (som nu är bortklippt) säger, men tonen och känslan blir förstås en helt annan. Jag sitter plötsligt och ser på en opersonlig radda bilder av strider, folkmassor, krossade hus, män med vapen och död, död, död.

Det säger mig inte mycket om konflikten (annat än att den är fruktansvärd) och jag kommer inte nära personerna. Det raserade hus som genom sitt sammanhang gjorde ont i mig, betyder inte längre mer än ett raserat hus i en nyhetssändning. De enda bilder som berör mig är de extrema: kropparna på marken som inte längre rör sig, eller skotthålet som sys samman på ett primitivt fältsjukhus. Livet där emellan – det som var den väsentliga poängen med Tillbaka till Homs – finns inte längre för mig.

Det senare gör att jag inte alls kan börja reflektera över det komplexa och svindlande i deras situation: Du är en talangfull målvakt och en populär snubbe som gillar att sjunga. Ett par månader senare sitter du med en bazooka mellan knäna och gråter över dina döda vänner innan du skjuter ihjäl en regeringssoldat.

SVT har, liksom flera andra europeiska tv-kanaler, varit med och producerat Tillbaka till Homs. Och efter att ha sätt det resultat svensk tv-publik får ta del av frågar jag mig vad de vill ha av den och dokumentärer i samma stil (konfliktskildringar med personligt inifrånperspektiv). Att döma av urvalet och berättarrösten handlar det om ett slags fiskskålsplundring. Vi tittar in och filmen återförs till det trygga utanförperspektivet som förväntas dominera »dokument utifrån«.

Voyeurismen är intakt och maktperspektivet återställt.

Gör ett tankeexperiment: SVT klipper ner en svensk film med personlig utgångspunkt som de har varit med och samproducerat – säg Karin Ekbergs Att Skiljas – och spikar den med samma mansröst som uttolkar och förklarar vad vi ser. Inte okej, eller hur?

Men är det såhär enkelt? Är det så simpelt som att tekniken skiftar och att »alla« nu kan göra film? Och att detta rubbar gamla (inte minst koloniala) relationer? Nja. Det är knappast okej att som SVT både förstöra en film och göra sig till en slags uttolkare över filmens upphovsman. Men det finns inte en enda sanning när det gäller inifrån- och utifrånperspektiven, och jag vill illustrera problemtiken med den andra punkten som särskilt fångat mitt intresse det senaste året – Joshua Oppenheimers uppmärksammade The Act of Killing.

Oppenheimers film handlar om det indonesiska folkmordet 1965-66 då omkring en halv miljon personer mördades i antikommunistiska och antikinesiska rensningar. Oppenheimer följer några av mördarna, bland annat Anwar Congo. Idag är han hyllad som en av förgrundsfigurerna i den paramilitära högerorganisationen Pemuda Pancasila som växte fram ur dödspatrullerna och han ställer villigt upp när regissören vill att han ska »återskapa« sina mord framför kameran. Bland annat visar Congo sin specialitet, hur han ströp folk med ståltråd. Snart blir filmen allt mer surrealistisk och mardrömslik i takt med att Congo och hans anhang spelar upp morden i form av sina favoritfilmgenrer (som de var inspirerade av när de mördade) – gansters, musikaler, westerns.

Det här har skapat enorm uppmärksamhet, och en hel del kritik.

Först och främst: precis som med all form av (dokumentär)film som angriper komplexa ämnen och vägrar rita upp en entydig linje i sanden mellan gott och ont så är The Act of Killing både smärtsam och problematisk. Behöver vi verkligen se dessa mördare återskapa sina vidrigheter? Vad vinner världen på det? Är det som Nick Fraser, en mäktig röst i dokumentärfilmvärlden, påpekatinget annat än en »snuff movie«?

I mina ögon finns det flera avgörande fel i det resonemang som Fraser (och andra med honom) drar upp kring Oppenheimers film: det första är påpekandet att den är dålig för att den saknar kontext – något som var fallet med inifrånskildringen Tillbaka till Homs i ursprungsversionen och därmed gjorde filmen bättre – och det andra är jämförelsen med nazisterna och andra världskriget. Så här skriver Fraser som sitt ogillande:

I'd feel the same if film-makers had gone to rural Argentina in the 1950s, rounding up a bunch of ageing Nazis and getting them to make a film entitled »We Love Killing Jews«.

Problemet med det resonemanget är viktigt: nazisterna vann inte. Problemet med det resonemanget är att den historia, den version av indonesisk historia, som The Act of Killing presenterar om Indonesien inte direkt dominerar i landet (inte lärs ut i skolor etcetera). Där är historieskrivningen och samhället fortfarande fyllt av antikommunistiska slagord, fabriceringar och lögner.

Frasers resonemang skulle vara korrekt om frågan istället hade varit: hur hade vi upplevt det om nazisterna hade vunnit, om segrarna idag styrde i Berlin, om antisemitismen hade varit statsreligion och en regissör åkte till Tyskland och gjorde en dokumentärfilm där »segrarna« återskapade sina mord. För att förstå det resonemanget måste man tänka bort Adolf Eichmanns lögner och undanflykter i Jerusalem. Man måste tänka bort Nürnberg. Man måste tänka sig en helt annan värld.

Och det har vi av förståeliga skäl svårt att göra.

Jag tyckte mig dock se något intressant och besläktat i Shoah-regissören Claude Lanzmanns senaste film The Last of the Unjust, en fyra timmar lång intervjufilm med Benjamin Murmelstein, den siste att leda juderådet i Theresienstad och under en period »medarbetare« till Eichmann. När frågan kommer till Eichmann och Hanna Arendts begrepp om den banala ondskan avfärdar Murmelstein alltsammans i bisats: »det fanns inget banalt med den mannen«.

Det är isande på något vis, eftersom det i ett slag sveper bort all byråkratisk fernissa, alla ord, alla kostymerade fraser som lagts över vad det handlade om: mord. Eichmann var en mördare. Det är precis lika sjukt att se Congo leka med sitt barnbarn sekunder efter att han visat hur han uppfann ett effektivare sätt att mörda folk, som det är att höra Eichmann tala om sin roll i Förintelsen utan tillstymmelse till skuld. Och Murmelsteins ord skär alltså rätt genom det pansar om orden om banalitet klätt honom igenom åren på samma sätt som Congos förevisande av sitt mördande.

Lanzmanns filmer kan förstås ses som en dialog med Arendt – med den så kallade banala ondskan, frågan om att försöka »förstå« Förintelsen, eller om hur hon förhöll sig till judiska ledare som samarbetade med nazisterna. Jag talade om detta med honom för ett par månader sedan i Amsterdam, och han gav Murmelstein otvetydigt rätt gentemot Arendt i fråga om Eichmann: för att kunna förstå honom som mördare måste man tänka bort alla metaforer. Vilket är precis vad Oppenheimer gör med de indonesiska mördarna.

Så för att återgå till frågan om en film om segrande nazister och ge den ett svar: jag kan inte med samma säkerhet som Fraser säga att jag i en värld där nazisterna dödat judar, kommunister, homosexuella, romer – och alla andra misshagliga – och sedan klivit ut som »vinnare« och historieskrivare (alltså en värld utan Shoah och alla andra filmer om Förintelsen) inte skulle vilja att det gjordes en film där de återskapade sina mord framför kameran. Om det nu var enda gången som mördarna konfronterades med sina brott, och folk fick se hur dessa gick till, och det eventuellt ledde till en förändring eller insikter. Skulle det vara plågsamt? Naturligtvis. (Jag har själv släkt som dog i Förintelsen). Skulle det vara värt det? Det enda svaret på ett personligt plan är en annan fråga: Finns det en sådan skala?

Men på ett »samhälleligt« plan går det att svara ja. För jag skulle inte säga att The Act of Killing handlar om att förstå mördarna – något en del kritiska röster gjort gällande – utan om hur offren och ett helt samhälle ska gå vidare.

Och till skillnad från andra, mer kontextualiserande, dokumentärer om Indonesien – som Chris Hiltons Shadow Play eller Robert Lemelsons 40 Years of Silence – så harThe Act of Killing fått ett enormt genomslag. Miljoner indoneser beräknas ha sett filmen som sprids via torrentsajter och sociala medier.

I Sverige, där The Act of Killing tyvärr aldrig fick distribution, har debatten om filmen nästan helt lyst med sin frånvaro. Det enda undantaget – Rummet-duon Camila & Mireyas podcast (avsnitt 17: White Fiction) – är dock värt att notera eftersom den kritik, eller snarare slakt, som de genomför är så på varje punkt felaktig att den på ett bra sätt kan användas till att belysa filmen och dess bakgrund, förtjänster, problem och frågeställningar.

Innan jag går igenom problemen vill jag säga att jag naturligtvis tycker att alla får ha sin åsikt och uppfattning om en film. Det säger sig självt. Däremot anser jag att en någotsånär godtagbar kulturkritik – särskilt en där perspektivet är stenhårt politiskt (här: postkolonialt) – också bör vara påläst och ha på fötterna.

Utgångspunkten för Camila och Mireyas kritik är till stor del det inifrån- utifrånperspektiv som jag inledningsvis drog upp i texten. Filmen, dess regissör och dess publik reduceras till »vit man« respektive »vit«. Den vite mannen, enligt Camila och Mireya från »typ England« har i deras beskrivning rest till Indonesien och gjort filmen. Det är enligt dem fel.

Vi börjar här, med att utreda Oppenheimers relation till Indonesien och filmens tillkomst. Oppenheimer – vars pojkvän är indonesier – har sedan mer än ett decennium verkat i landet där han har producerat lokal film. Han är amerikan, dock sedan många år baserad i Danmark och Indonesien, och han har där samarbetat med offer för folkmordet och på olika vis sökt vägar att skildra deras historia på film.

The Act of Killing och dess utgångspunkt växte fram tillsammans med offergrupper. Oppenheimer, jude med släkt som dog i Förintelsen, har i intervjuer berättat om hur svårt det var att göra filmen, och hur det inte alls var självklart för honom när han fick förslaget och hur detta diskuterades noga med olika grupper för överlevare och släktingar. Och hur han själv reflekterade över den historiska jämförelsen med andra folkmord.

På ett extremt ytligt plan är problemet här uppenbart: en vit man som gör film om ett folkmord i vilket hans eget hemland hade delaktighet i (USA stöttade general Suhartos regim). Vilken rätt har han? Borde inte indoneserna göra filmen själva?

I dagens Indonesien finns säkert kompetensen att lokalt genomföra en film som The Act of Killing – kanske just på grund av att bland andra Joshua Oppenheimer producerat film där. Men som vi sett ovan är det inte kompetensen som är problemet i det här fallet, utan landets elit, dess styre och historieskrivning. För Camila och Mireya har fel även på en annan punkt: The Act of Killinghar nämligen en indonesisk medregissör, men hen är anonym av rädsla för repressalier. Det om något borde säga en del om möjligheten att göra film i ämnet i Indonesien.

Camila och Mireya ägnar sig även åt att kritisera filmens (enligt dem) tänkta vita publik genom att med löje i rösten läsa upp en positiv krönika om The Act of Killing ur Dagens Nyheter. Jag är inte mycket för intentionalitet men vet av intervjuer att ett av Opppenheimers mål var att skapa debatt i Indonesien. Och är det någon publik den har nått så är det just denna – där den också har skapat en livlig debatt och ifrågasättande av historien.

Mette Bjerregaard, en dansk forskare med inriktning på psykologi och kommunikation har ordnat specialvisningar i Indonesien och skrivit en artikel i The Guardian där hon påpekar att filmen »has instigated a spectacular change within Indonesian society« och ger utrymme för både kritiska och gillande reaktioner på den från landet.

Det finns mycket mer att säga om argumentationen duon ägnar sig åt i sin pod. Att den är hånfull och okunnig (de flesta fakta om filmen – inte minst regissörens namn och ursprung – är en googling bort) är uppenbart. Att avfärda en person som engagerat sig lokalt och samarbetat med offer, hjälpt dem att starta (förbjudna) fackföreningar etcetera med att han är en vit man som borde »åka tillbaka till England eller var han kommer ifrån och göra filmer om deras eget dödande« – det är i bästa fall tröttsamt och i sämsta fall osmakligt.

Fast även här kan svara sakligt: några av dem som står bakom The Act of Killing – producenterna Errol Morris och Werner Herzog – har tillsammans, trots att de är vita män, gjort rätt många bra filmer om USA:s mord och krigsföring. Oppenheimer själv har visat sin film i hemlandets kongress och efter visningen krävt att man ska ta ansvar för sin delaktighet i morden och stödet till Suhartos regim.

Att utnyttja den kompetens man har från säg filmproduktion i USA (det land där filmskapare mer än någon annanstans ifrågasätter sin regering och historia) till att hjälpa grupper i andra länder – som inte granskat sina historier och sina folkmord – är inte automatiskt fel. Det är inte detsamma som att klippa ner en personlig syrisk dokumentär på Gärdet och lägga en pedagogisk svensk spik.

Tänk om någon tysk gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget. Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt.

En i duon Camila och Mireya tar sedan ett mer förståeligt argument, och menar att skulle någon få för sig att göra en liknande film om Chile, där hon kommer ifrån, så skulle hon »få spel«. Det är en rimlig känslomässig reaktion. Men en lika rimlig reaktion är att fundera över hur många förövare i diktaturer som sluppit undan. Som lever i länder där historieskrivningen eller samtiden helt enkelt är sådan att de slipper konfrontera sina handlingar. Jag har personliga exempel från Tjeckien och även om jag vet Chile är ett helt annat samhälle (och övergrepen var värre) så vet jag att det finns en hel del att reda ut där med. Jag kan inte veta hur mina föräldrars vänner skulle reagera om de konfronterades med saker deras förövare gjorde i en dokumentärfilm – men i ett samhälle som till stora delar är ovetandes om dessa övergrepp så hamnar frågan också över det personliga planet.

För i de flesta före detta diktaturer, från Argentina till Ryssland, från koloniala regimer i afrikanska länder till en stor del av Tyskland, där västmakterna behövde bitar av den forna eliten för att kunna bygga upp landet efter kriget, finns exempel på förövare som har klarat sig bra. Där den gamla eliten sömlöst gått över i den nya. Tänk om någon tysk hade åkt till Tjeckien och gjort en film med de tjecker som lät sig vara villiga mördare av romer under andra världskriget (en utrotning man sällan pratar om, som i mycket skedde på tjeckisk mark till skillnad från mordet på judarna). Hade det varit politiskt problematiskt? Extremt. Men ändå historiskt tacksamt eftersom romernas situation i landet fortfarande är usel.

När jag ser The Act of Killing är det också detta jag tänker på, det helt unika i att massmördare »vittnar«. Vilket det faktiskt är frågan om här. Skulle jag hellre se dem vittna i en rättegång än genom att gömma sig i fiktiva skådespel? Ja. Kommer det hända innan Anwar Congo och hans vänner är lika skröpliga som de 93-åriga fångvaktarna från Auschwitz som på senare år hamnat i rätten i Tyskland? Nej. Hade jag därför, som Camila och Mireya gör i sitt samtal, ömmat för förövarnas eventuella trauman och – om jag förstår dem rätt – menat att de nyttjas av en vit man för en vit publiks skull?

Nej.

I dag ser villkoren för dokumentärer radikalt annorlunda ut. Det klassiska förloppet av journalist, dokumentär, fiktionsfilm är upplöst, vilket även präglar hur filmer berättas. Det är ingen slump att två så sinsemellan olika filmer som Tillbaka till Homs och The Act of Killing nästan helt saknar kontext, trots att det ena är personliga ögonblicksbilder och den andra en smärtsam historierevidering i delvis fiktiv form: De manövrerar viktigt berättande i tider där frågan om inifrån- och utifrånperspektiv förskjuts.

Just därför är det extremt viktigt att de – precis som all förändring på filmfronten – problematiseras och undersöks. Men varken SVT:s valhänta försök till att återskapa förlorade utifrånperspektiv, eller en valhänt postkolonial kritik som kokas ner till att vita män ska hålla sig borta från inifrånperspektiv, är till mycket hjälp för att förstå vad detta innebär.