Vita blickar ur arkivet

Tänkte väcka dessa insomnade sidor.

När jag i en diskussion påmindes om en gammal text jag skrivit för en tidskrift utan nätnärvaro insåg jag hur mycket som aldrig har blivit digitalt. I datorn ligger reportage, essäer och kritik. Allt kanske inte håller. En del är åldrat. Obönhörligen fast i en annan tid. Annat får kanske nytt liv i andras ögon.

Somligt jag hittar är så gammalt att jag inte längre vet om det är den slutredigerade versionen. Eventuella fel är alltså helt min förskyllan.

Eftersom jag för tillfället är inbegripen i en diskussion om vithetsstudier så tänkte jag börja med en längre reportage-essä som publicerades i Fotografisk tidskrift våren 2012.

-->

Vilket är det mest kontroversiella fotografiet på en vit svensk de senaste åren? Hur skildras svarta inom fotografiet, och varför upplevs dessa bilder ofta som obekväma? När redaktören på Fotografisk tidskrift gav mig i uppdrag att skriva en essä med dessa frågor som utgångspunkt, funderade jag först på vilka bilder av vita jag uppfattar som problematiska.

Vitheten är en norm i vår kultur – både i fotografier och på film kan en vit person spela nästan vilken roll som helst, och gestaltas hur som helst. Vi som är vita ser ändå inte oss själva utifrån hudfärgen; den är inte en symbol för något och man definierar sällan en person i ett fotografi utifrån ”han/ hon den vita på bilden” utan säger kvinnan, mannen, brandsoldaten, sjuksystern. 

I boken ”White” gör filmvetaren Richard Dyer oss uppmärksamma på hur fotografiet och filmmediet rent tekniskt växt fram och anpassats för vit hud. Att utvecklingen inom ljussättning, sminkning, reflektorer och filmtyper alltid har byggt på en norm – den så kallade kaukasiska hudtypen. Inom filmen och fotografiet talas det sällan om hur tekniska normer påverkar vårt kulturella och sociala seende. Inom filmen, men också fotografiet, är det viktigt att framställa människor som individer, tydligt avgränsade från sin omgivning. Det är för detta ljussättningen är finkalibrerad. Problemet med ljussättningen har blivit att den hjälper till att upprätthålla en visuell hegemoni där vita personer står i centrum och där icke-vita marginaliseras.

Hösten 2011 publicerade jag en avhandling där jag analyserar hur vita svenskar skildras på film de senaste decennierna – en tid då man i Sverige började fundera kring vad ett mångkulturellt samhälle egentligen innebär. En av slutsatserna jag drar är att det finns en utbredd uppfattning om en korrekt vithet som kraftigt hänger ihop med medelklassvärderingar, och som skiljer sig i hur man skildrar män och kvinnor och deras sexualitet. Och att detta hänger samman med kön, klass, sexualitet och geografiskt område. Vilka roller får olika vita? Vilka miljöer kommer ifrån? Hur skildras en underklasskvinna från landsorten? En kulturbärande medelklassman?

På liknande vis vill jag närma mig fotografiet, för att avtäcka de normer som styr även där.

Jag börjar med att lägga ut frågan om fotografier på svarta och vita kroppar som stör och provocerar på sociala nätverk som Twitter och Facebook. I jakt på uppslag, men också för att se hur personer i min bekantskapskrets reagerar subjektivt, utifrån kunskaper och intresseområden, på en fråga som sällan diskuteras utanför vissa akademiska kretsar.

En av bilderna jag får tillbaka verkar vid första anblick inte särskilt speciell. Men så minns jag att jag faktiskt hajade till när jag såg den i tidningen. Så vanlig och självklar, men ändå inte.

När Dagens Nyheter presenterade sin jury för Kulturpriset 2012 (19/2), var det som en illustration av hur man konstruerar bilden av Viktiga Vita Personer. Huggna i ljus och skugga, frammejslade i svartvitt träder fyra vita svenskar i olika åldrar fram: på Ann Petrén, Bengt Ohlsson, Anna Odell och Leif Zern faller ljuset lite snett uppifrån, ljuset berör pannan, hjärnan. Det är inget nytt ideal: Richard Dyer visar hur porträttfotografiet på 1800-talet övertog en ljussättning som hade växt fram seklerna innan, i hur man målade framstående vita män. Ljuset skulle komma uppifrån, det skulle se ut som om deras hjässa berördes av ett gudomligt ljus. I fotografiet skulle personen gärna bära svart, och ansiktet träda fram ur skuggorna.

Den bildmässiga signalen för ”smart vit kulturbärare” i Sverige 2012 är alltså exakt densamma som när Julia Margaret Cameron fotograferade den engelske vetenskapsmannen Sir John Herschel 1867 – med den skillnaden att 150 år senare kan även vita kvinnor fotograferas på samma sätt.

Men finns det kontroversiella bilder på vita? Sådana som folk faktiskt reagerar på? Ett fotografi som för många tycks sammanfattar mycket av det som har hänt i Sverige det senaste decenniet är en bild på Mona Sahlin i smaragdgrön huvudduk i en moské på Södermalm i Stockholm, några dagar efter den elfte september 2001.

När författaren Fredrik Ekelund går till attack mot vad han betraktar som relativismen inom den svenska vänstern (DN 21/2/12) ser han Sahlins besök i moskén ”iklädd en slags sjal” som en nyckelscen i ”mångkulturalismens flört med islamismen”. Artikeln bildsätts med just detta fotografi av en vit kvinna i maktposition med slöja.

I det offentliga europeiska samtalet pendlar betydelsen av slöjan mellan kultur, etnicitet, religion – något utanför. När en vit kvinna som har god chans att bli nästa svenska statsminister sätter på sig slöjan i ett visst sammanhang, antar hon ögonblickssnabbt rollen av femtekolonnare eftersom det markerar hennes vithet och värderingarna den antas stå för. Här vilar i mångas ögon något tvivelaktigt, något utanför det vita svenska, och det är ingen slump att olika manipulationer av bilden figurerat på högerextrema flygblad.

I reportage från europeiska ”problemområden” händer det ofta att en suddig förbiilande huvudduk ”fångats” i förgrunden av en bild på till exempel en kvartersbutik. Signalen är tydlig. Att slöjan har blivit den stora symbolen för de senaste decenniernas utveckling i Europa är ingen slump – kampen om nationen står ofta kring bilden av kvinnan.

Skärmytslingarna och förhandlingarna vid nationella gränser handlar om kvinnan och hennes kropp – de må sedan bölja mellan rasbiologiska nationalister som vill bevara den vita kvinnans renhet, eller feminister som anser att olika former av hår-, ansikts- eller kroppsslöja är förtryckande. I Magnus Lintons reportagebok ”De hatade” möter författaren en nederländsk kvinna i niqab – ansiktsslöja – som bespottas och blir föremål för en lagstiftning – i en omgivning av bordeller och haschförsäljning ser landets liberaler det som självklart att skapa en lag som gör plagget olagligt att bära.

Sällan får slöjan ”bara vara” och undantagen i svenskt fotografi är få. Men jag hittar ett i Ahmet Unvers bok ”Far Away”. Unver växte upp i Vårberg som barn till turkiska arbetskraftsinvandrare och är utbildad i Brighton. I hans bilder från förorten känner jag igen det som jag själv har växt upp med: invandrargrupperna; den äldre generationen som inte riktigt lyckades ta klivet ut i det svenska samhället. Parbilder på snöiga vägar och traditionellt utsmyckade barn. Och en mormor i slöja och ett barnbarn i rosa pyjamas. En självklar del i det svenska, men ändå isolerad.

En annan fotograf som inte exotiserar är Umeåbaserade Elin Berge, som för några år sedan gav ut boken ”Slöjor” om unga svenska kvinnor som bär ”en slags sjal”. Jag ringer upp henne för att fråga hur hon som fotograf förhåller sig till att skildra ”Den Andre”.

– Ansvaret man har som fotograf, är att se människan bakom symbolen. Det är många som inte tar på sig det, det kanske främst saknas bland dem som i slutändan bestämmer vilka bilder som ska publiceras.

Elin berättar att hon tänker mycket på detta att som fotograf inte göra människor till Den Andre, att det inom svenskt fotografi till och med är så att man hellre riktar kameran mot sig själv och sin egen grupp – blir introvert – av rädsla för att objektifiera.  

Så hur gör hon?

– Jag försöker hitta saker som jag har gemensamt med dem jag fotograferar, istället för att se dem som exotiska objekt. För att inte fotografera med inställningen ”kolla dessa muslimska tjejer”, ser jag hur beslöjandet handlar om identitet och hur kvinnor överlag måste förhålla sig till nakenhet kontra påklädnad. Även om gränsen för mig går vid kjollängd och urringning och inte vid håret, är det ungefär samma mekanismer. Och de här funderingarna hänger samman med bilden av kvinnan i svenskt fotografi, där kvinnan – liksom hon varit rätt igenom konsthistorien – är någon som ska avtäckas, av mannen som är äkta och kommer nära.

Elin Berge ser alltid till att skaffa sig mycket kunskap, lägga ner tid och ifrågasätta sin egen roll. Som exempel tar hon arbetet med sin senaste bok, ”Drottninglandet”. Liksom i fallet med ”Slöjor” lyfter Elin Berge här fram en grupp – asiatiska kvinnor från Thailand gifta med svenska män – som ofta blir ett objekt om vilket det finns starka känslor, och gör dem till subjekt. På bilderna från Västerbottens granskog träder ett tjugotal kvinnor fram; de firar färdigställandet av ett buddhisttempel i Fredrika med en folköl eller sitter på den svenska landsbygdens eviga vita ensilagebalar, utstyrda i samma grova kängor och arbetskläder som mina grannar i Värmland. Berge har fångat ett vardagsliv, och mellan bilder på bedårande vacker skog i norrländskt ljus, är det kvinnorna som driver den fotografiska berättelsen och känns mest hemmastadda.

– Även om jag själv kommer från Umeå, så var männens verklighet i inlandet lika okänd för mig som de thailändska kvinnornas. Det hade varit lätt att spä på fördomar om både männen och kvinnorna. Risken att exotisera de man fotograferar påverkas av så många olika saker. Klass, kön, etnicitet, ålder osv. Man måste vara lika varsam oavsett vem man riktar kameran mot. Jag är inte säker på att det helt går att undvika att göra den man fotar till "den andre", vem det än är, men jag tror att det syns om man har ett ärligt uppsåt att se längre än schablonbilderna. 

Elin Berge är något på spåret här, för i skildringen av svensk vithet finns det idag en skillnad mellan stad och glesbygd. När en av de senaste årens mest framgångsrika svenska fotoböcker marknadsförs låter det såhär: ”From back home är en av de starkaste fotografiska berättelser som gjorts på många år om ett Sverige fjärran från storstaden. Fotograferna Anders Petersen och J H Engström […] kommer båda från Värmland och har nu återvänt för att skildra sin hembygd.”

Innan hen ens tittar på bilderna, uppmärksammas betraktaren således på att det den ska få se, är väsenskilt från vad man ser på Götgatan, Avenyn eller Möllevången. Det är för mig, som tycker att både Petersens och Engströms fotografi är suveränt, ändå ett problem att dessa människor beskrivs som ett annat folk.

Detsamma gäller den senaste i raden av återvändarböcker – svenska fotografer som skildrar sin hembygds korvkiosker – Martin Bogrens ”Lowlands”. Även om tragedin låter sig anas under flera människoöden redan i ”From back home”, kommer framförallt Petersen nära på ett sätt som Bogren inte gör – i ”Lowlands” känner jag mig som en yttre betraktare, på avstånd inbjuden att beglo flickan med glesa tandrader, den lille pojken med svullen mage, den korsfästa kråkan.

Det här är något som på senare år har blivit allt vanligare: närheten mellan världens urbana områden växer, och i samma takt tycks avstånden till glesbygden öka och med detta vårt intresse att på kaffebordet lägga en bok om dem som blev kvar. Ännu ett utanförskap.

Fotografen Hannah Modigh, som slog igenom med ”Hillbilly heroin, honey” där hon fotograferade fattiga vita i kolgruvestaden St. Charles i Virginia, säger i Fotografisk tidskrift (#1 2012) att hon ogillar uttrycket ”white trash”. Begreppet, som på senare år diskuterats frekvent, syftar på vita med låg social status. I amerikanska filmer är en sådan karaktär underklass och ofta vad vi skulle kalla för en lantis, dock utan ordets gulliga sidor. Urtypen finns i John Boormans ”Den sista färden” och har varit en stapelvara i Larry Clarks fotografier och regissörskap. Clark har ända sedan Tulsa skildrat en misslyckad amerikansk dröm - där misslyckandet till stor del består av att det är just vita som lever i en fattig risig tillvaro – på ett estetiskt tilltalande vis. Detsamma gäller regissören Harmony Korine – som tillsammans med tidningen Vice varit med om att etablera USA:s underklass på modesidorna.

Vissa menar att white trash är en etnisk konstruktion, i synnerhet de husvagnsboende vita i den amerikanska södern. De blir en ersättning för icke-vita, vilket på film förstärks i valet av mörkare vita skådespelare (white trash-kvinnor spelades förr av sydamerikanskor) och ett ”djuriskt” beteende som den okontrollerade sexuella fortplantningen. Det blir då ett säkrare sätt att utöva rasism i ett samhälle där frågan är hyperkänslig. Andra påpekar att detta är medelklassens sätt att driva ut oönskade beteenden ur bilden av den normerande vitheten – den som ska förbli osynlig och omarkerad.

Om begreppet har decennier på nacken i USA är det mer av en nymodighet i Europa. Men där klassklyftor och sociala avstånd ökar, samtidigt som och begrepp som etnicitet och kultur blir allt viktigare, gör det sin entré. Owen Jones färska bok ”Chavs – The Demonization of the working class” är en svidande genomgång av hur vit engelsk underklass görs till en andra, demoniseras. Att ordet ”vit” framför ”arbetarklass” på senare år har börjat användas förklarar Jones med att man överhuvudtaget inte fick tala om klass i England efter Thatcher, däremot om etnicitet.

Den vita arbetarklassen ses i det engelska offentliga samtalet enbart genom rasperspektivet – och eftersom detta då innebär att ”de” blir en avgränsad grupp under tryck från icke-vita, att de är ”offer” för ”multikulturalismen” (till skillnad från medelklassen, som gillar den) så är det okej att hata ”dem” eftersom de är bigotta rasister. Det påminner inte så lite om hur man i mina Södermalmskvarter efter Sverigedemokraternas valframgångar tävlade om att hitta syndabockar i glesare bebyggda landsändar.

I den brittiska populärkulturens bilder är den kepsprydde och fejkadidasoverallsklädde killen och den vulgosminkade ensamstående mamman med sju barn med sju olika fäder en stapelvara. Värst är skräckfilmen ”Eden Lake”, en brittisk uppdatering av amerikansk hillbilly-horror, där ett medelklasspar gör en utflykt till landet och obönhörligt slaktas av en lokal variant på den fruktade vita underklassen.

Vi är inte där i Sverige, men så är vi heller inte ett lika starkt klassamhälle som det engelska eller amerikanska. Ännu. Men tecknen börjar synas även i våra bildrepresentationer. Dokumentärserier som ”Ullared” håller fram ett tittglas mot ett annat folk och det finns fotoreportage från det avbefolkade Sverige som med sitt avstånd mellan fotografen och människorna glider åt negativa skildringar av dem som hamnat utanför jobbskatteavdragsfolket. Filmen ”Odjuret” som kom i fjol handlar om fattiga människor i en skånsk håla som ägnar sig åt kroppsbyggande, spritmissbruk, våld och pornografi. I bakgrunden finns kristen extremism och Ultima Thule – och över hela klabbet vajar skånska och svenska flaggor.

Även i Hannah Modighs fotografier från Virginia finns sydstatsflaggorna, skiten, svanktatueringarna och männen med vapen. Men ändå en skillnad: Modigh kommer nära en mänsklig vardag, och blickar i vilka man inte bara ser avstängd tomhet utan något mer.

Och jo, det finns faktiskt en bild som man kan plocka fram, som problematiserar den nya svenska medelklassen, där den vita svenska kvinnan står i fokus. En bild som även den markerar genom en accessoar – och som även den involverar Mona Sahlin.

När Svenska Dagbladet i januari 2010 tog sin traditionella bild på partiledarna, hamnade Sahlins Louis Vuitton Antigua Cabas i mitten av bilden och i centrum för kontroversen.

Om problemet med att diskutera fotografier av vita hänger samman med att vi vita är en osynlig norm – där det behövs en väska för 6000 kronor eller en slöja i en moské för att markera – så är situationen med svarta på bild den omvända. Den som räknas som icke-vit – och här räknar jag in de ovan diskuterade slöjorna, där slöjan i sig blir en symbolisk markör för något etniskt avvikande från normen – ses oftare som representant för en kultur, en grupp, eller någon som är i samklang med naturen.

På hemsidan för New York Institute of Photography, en av världens äldsta och största fotoskolor, kan man i nuläget läsa följande som introduktion till kursen ”Photographing people of color”:

”Det finns antagligen ingen fråga inom porträttfotografiet som är mer förvirrande för nybörjaren än hur man tar bilder av svart hud. Vilken slutartid ska jag ha? Ska jag öppna bländaren? Hur gör jag med ljussättningen?”

Som Richard Dyer påpekar är fotograferandet av svarta något som alltid har upplevts ställa till problem, något man måste tänka ett par varv kring. Dyer citerar Ernest Dickerson, som under många år fotograferade åt Spike Lee, när han räknar upp alla de saker han gör annorlunda, som avviker från det som är normen inom reflektorer, ljus och filmtyp, för att han ska filma en grupp svarta skådespelare.

Jag frågar Jurek Holzer, en svensk fotograf som har gjort många reportageresor till afrikanska länder, vad hans erfarenhet är. Han svarar med en anekdot:

– Vid ett tillfälle påpekade en svart man att han inte ville att jag skulle göra honom för ljus. Han menade att vita fotografer tenderar att göra svarta människor mycket ljusare på bild än de är i verkligheten i rädsla att de kommer att bli för mörka i trycket. Han tyckte att jag skulle låta honom vara så svart som han verkligen var. ’Ni vita tycks ha ett problem med att återge svart hud. Ibland gör ni oss nästan vita. Vi är svarta - låt oss vara svarta på bilden också’.

– I det här fallet handlade det kanske mest om hur vi vita hanterar tekniken när det gäller att återge svarta hudtoner. I ren rädsla för att de ska bli för mörka försöker vi ljusa upp dem helt i onödan.

Kanske, tänker jag, hänger det ihop med samma princip som gör att de flesta svarta som spelar större roller i film är ljusare i hyn, i synnerhet kvinnor. Vi lever fortfarande i en bildvärld där den mycket mörka huden pendlar mellan att signalera vis, exotisk eller hotfull. Där den på bild ger återsken, blänker och signalerar kroppslighet.

I höstas skapade Ruben Östlunds spelfilm ”Play” debatt. Filmen handlar om en grupp svarta barn som lurar av en grupp vita barn – som beskrevs så trots att en av dem hade asiatiskt ursprung – mobiltelefoner genom hot. Ett avgörande problem med ”Play” var sammanhanget filmen dök upp i. Antalet icke-vita svenskar, för att inte tala om svarta, i svensk film är så försvinnande få att de vissa år bara skymtar förbi i bakgrunden som några halvkriminella typer. Även internationellt dominerar en viss slags stereotyper; om vita är den osynliga normen som kan ta vilka roller som helst, vara vem som helst, så är antalet karaktärer som står till buds för svarta betydligt mycket mindre. Så pass illa är det, att min redaktör till den här artikeln berättar att bilden av hur de svarta barnen i ”Play” äter kebabpizza av många i hennes bekantskapskrets uppfattas som ”provocerande”.

En intressant och sällan diskuterad aspekt av ”Play” (som jag tänker på mycket mer än pizzascenen) är för övrigt positionerandet av olika svarta i gruppen. Den ljusaste, spelad av Guldbaggenominerade Kevin Vaz, är ledaren, den verbale, och den som blir mest individ i publikens ögon.

Jag undrar hur förhållandet ser ut i fotografiet – och om det finns något liknande ”Play” i den svenska fotodebatten.

– Han, Östlund, har väl klivit så långt det går in i det. Något liknande finns nog inte i fotografiet, i alla fall inte som vi har lyckats ringa in.

Jag står med bokhandlaren Charlotte Ekbom i butiken Konst-ig på Södermalm i Stockholm. Vi bläddrar i fotoböcker och pratar om skillnaden mellan filmen och fotografiet.

– En stor skillnad är ju att fotografiet är fruset, den rörliga bilden erbjuder en berättelse, en väg ut, något som kan säga ”det här blir bra”.

Jag ber Charlotte hjälpa mig att hitta svenska fotoböcker som på något vis skildrar, eller problematiserar, hudfärg i Sverige. Det visar sig vara svårt. Överhuvudtaget förklarar hon, är det en erfarenhet i bokbranschen att böcker med svarta på omslaget säljer sämre.

– Frångår man hipp och cool, svarta som objekt för humanitär åtgärd, korrupta ledare eller mannen med camouflagekläder på lastbil som ska mörda kvinnor i en annan stam, då finns det inte så mycket annat, menar Charlotte.

De flesta svarta i svenskt fotografi hittar man nog i skildringar av subkulturer (”hipp och cool”) – som Camilla Cherrys fina dokumentationer av den svenska hip hop-scenen. Själv blir jag i Cherrys portfolio dock mest berörd av det jag sällan ser i dagstidningar, modebilder eller dokumentärt svenskt fotografi: bröllopsbilden på den svarte mannen i dreadlocks som kramar om sin fru.

På Konst-ig pekar Charlotte Ekbom på hur just subkulturerna fungerar inom fotot, och plockar upp en bok av sydafrikanen Pieter Hugo (med en svart man på omslaget) som exempel. Hugos bilder på en grupp djurskötare i Nigeria, ”Hyenamännen”, från 2005 blev hippa och stilbildande: en blandning av det urbana och det vilda (gatukläder ur Jamel Shabazz fotografier möter Discovery) som ligger nära en slags apokalyptisk vision av Afrika.

En bild som förstärks när man ser Hugos senaste serie ”Permanent Error” från en soptipp för överflödig teknologi i Ghana (med det lokala smeknamnet Sodom & Gomorrah). Ett brinnande inferno med bild efter bild på bistra, svettiga, skitiga svarta män. Desto intressantare är Hugos bilder från Nollywod, den Nigerianska filmindustrin, där variationen är större: svarta människor tycks fortfarande mest spela zombies, men här finns i alla fall en bedagad hamnhora – i vitsminkning – och en mullig svart Jesus.

Det är en skitigare variant av den sydafrikanske fotojournalistens Brent Stirtonts bilder, som med sin blandning av antropologi och bjärt modefoto placerar sig i en, för min blick, mycket obekväm kolonial tradition av vita avbildare som reser in i hjärtat av det okända, och kommer hem med färgglada planscher över ett folk med kroppsmålningar och läppförstorare. Inte ett subjekt så långt ögat når – men väl en kittlande farlighet när männen i fotoserien Tribes of the Omo Valley tornar upp sig i perspektivet bakom en skräckinjagande automatkarbin.

En annan framgångsrik fotograf med bland annat Kenya som arbetsfält, är holländskan Viviane Sassen. Hon växte upp i Östafrika och kände sig aldrig hemma när familjen återvände till Holland. När hon nu åker med kameran till Kenya fångar den dock ett frånvänt land, en plats hon inte kan bli en del av. De flesta svarta människorna på bilderna saknar ansikten; bilderna är dränkta i ett skoningslöst solljus, och de är antingen fotograferade i motljus eller intentionellt mörklagda. Det är extremt vackra bilder, men jag känner samtidigt ett obehag inför en vit persons sökande som så tydligt reducerar personerna på bilderna till en färg i den afrikanska färgpaletten: kraftigt röda tyger, båtar målade i starkt grönt – och svart.

Jag tänker på den franska regissören Claire Denis, som delar både uppväxt och frågeställningar med Sassen, men som i sina filmer – som nästan uteslutande handlar om svarta i olika afrikanska länder eller Frankrike – skapar individer av de svarta karaktärerna, oavsett kontext. Denis konstnärskap brukar sällan nämnas när hudfärg diskuteras på foto och film i Europa: hon skildrar svarta i värre situationer än Ruben Östlund. De kan vara homosexuella seriemördare och barnsoldater. När jag intervjuade henne i fjol sa hon att ett mått på ett bra samhälle, vore om hon kunde göra den svarte skådespelaren Isaach de Bankolé, återkommande huvudperson i hennes filmer, till en pedofil. Skillnaden mellan Denis och alla andra vita europeiska regissörer, är dock att hon också gör ett drama som ”35 Rhums” där nästan alla är svarta, i helt vardagliga situationer.

Det hör till fotografiets och filmens tragedi att det senare är ovanligt. Och, som Denis förklarade för mig, betydligt mycket svårare att få finansierat eftersom producenterna alltid frågar varför personerna i dramat nödvändigtvis måste vara svarta. 

”Ni har många queer-tidningar här i Sverige men jag har inte sett ett enda omslag med en svart person. Vad betyder det?” När filmfestivalen Cinemafrica häromåret visade dokumentärfilmen ”Difficult Love”, om den sydafrikanska fotografen Zanele Muholis arbete, pekade Muholi med sin retoriska fråga tydligt på kärnan i problemet i en intervju med tidskriften Arbetarens tidskrift Zenit (31 mars 2011).

Muholi fyller ett tomrum: hennes bilder av transpersoner, lesbiska, kvinnor skiljer sig markant från Hugos postapokalyptiska afrikanska maskulinitet, men också Sassens storögda känsla av frånvändhet. I Muholis bilder finns ömhet, subjekt och en dragkreativitet som till skillnad från Hugos inte är modemagasinsanpassad utan politisk.

I samma intervju sammanfattar Muholi så väl hur landskapet för fotografier av svarta ser ut: ”När det är krig kan man publicera en bild på en svart person. När det handlar om skönhet är det alltid i ett kommersiellt sammanhang. En svart person används när det passar redaktörens uppfattning om vem konsumenten är. När tar marknaden slut? Det har något med rasism att göra, även i ett progressivt land som Sverige.”

Slutligen hittar jag en svensk fotobok som förenar den vita huden och svarta i Afrika – som osäkrar förhållandet och begreppen. I ”Albino - In the shadow of the sun” fotograferar Johan Bävman albinos i Tanzania. Inspirationen, skriver fotografen i förordet, var när han läste om somaliska flyktingar i en liten by i norra Sverige – ”en helt vit plats”. Uppmärksamheten för boken, som kom 2009, var stor och jag undrar stilla om den hade blivit lika stor om Bävman hade skildrat den svarta gruppen i Sverige. För dokumentärt fotografi handlar förstås också om något annat: inte bara utanförskapet, utan gärna ett så pass väsenskilt utanförskap som möjligt. Vita svarta, bland svarta afrikaner.

I en kultur som har det svårare att se icke-vita personer som individer – något som alltså framförallt filmljussättning strävar efter att göra med vita karaktärer, att tydligt markera dem mot omgivningen – är det intressant att just bilderna på albinos i Tanzania får dessa, som i övrigt har liknande ansiktsdrag som sina svarta grannar, vänner och släktingar på bilderna, att framstå som mer individuella än många av de ovan diskuterade fotografierna på svarta i Afrika.

Det säger något om hur djupt rotad föreställningen om det individuella är i den vita huden. Eller kanske bara i min vita blick.